Rascar la imagen

Las imágenes obtenidas fotográficamente de lo filmado (de lo profílmico, dejemos lo real a un lado) remiten de inmediato a esa fuente retratada “oscureciendo” cualquier otro aspecto. Por decirlo de alguna manera, se formaron mediante unos procesos de interiorización del mundo externo y una vez terminada esta formación rebota hacia éste, las imágenes se expanden, no se contraen, buscando tanto aquello que representan como posibles sujetos que la observen (la idea de signo + referente + sujeto).

La imagen como tal nace y mora en un soporte, sí, pero su relación parece un matrimonio de conveniencia, pura funcionalidad ya que a esta imagen no le interesa su base material. Pero, además de los condicionantes que existen en los materiales, en los soportes, en los procesos anteriores y posteriores a la formación de las imágenes, ¿cómo y cuándo las imágenes además de su acto “expansivo” descrito suman el de sentido inverso?, esto es, ¿cuándo y cómo ponen de relieve su base material haciéndola en mayor o menor medida visible de manera que pueda ser reconocida, intuida o tenga valor de indicio en medio del acto proyectivo, acto éste que nunca cesa y que es totalmente compatible con el introspectivo que acabamos de insinuar?

Aclarando, la imagen formada (revelada, positivada y en cine proyectada) denota y connota de suyo atendiendo al contenido en superficie, sus formas, colores, composiciones, etc. ¿Puede entonces hacer lo mismo no con su superficie sino con su profundidad material? Podrá y lo hará en época no proclive a ello. Época que ya dijimos en la anterior entrada tiende al maquillaje general y de los soportes en particular. Y en las prácticas afines a esta tendencia al maquillaje de lo digital ¿surgirá la misma problemática introspectiva?

Las superficies, más o menos figurativas, remitirán a sus modelos externos, a ellas mismas como elementos icónicos y al tiempo a sus soportes materiales, a sus formatos y a los medios empleados en su consecución. El referente y autorreferente más allá, estos últimos, de conceptos puramente teóricos discutidos al límite y siempre presentes en el debate estableciendo la relación interna entre las imágenes y el cinematógrafo pueden necesitar de apoyos para sostener dicha discusión, basada por lo general en ideas levantadas a partir de la superficie de las imágenes o del movimiento ofrecido por el medio fílmico.

Tal vez sea moverse en conjuntos demasiado abiertos y amplios, mejor si se reduce a dos elementos que ejerzan de representantes de sus respectivos colectivos:

Grano –vs- Píxel
Sobre estos dos diminutos elementos, sobre estas dos inapreciables realidades que sólo adquieren entidad significante y reconocimiento en la unión y contigüidad masivas con sus homólogos, se ha pretendido establecer la dialéctica cinematográfica desde unos años atrás hasta el momento actual.


Alarmismos, debates cerriles, posturas enfrentadas, anuncios de muertes, renacimientos y mutaciones varias, denuncias cruzadas que en el griterío no escuchan los susurros de una polémica que no es única de nuestro tiempo, tan amigos somos de mirarnos siempre el ombligo como últimos ejemplares en la escala evolutiva.

El realismo, lo real y su imagen, la reproducción de ésta (los clones digitales), la tecnología con sus filias y fobias por parte de los usuarios. Romanticismos y futurismos reinterpretados sin rigor. Contenido y/o continente… debates históricos tan trillados que se resisten a abandonarnos, es más, resucitan con fuerza en el nuevo contexto sobre todo desde posturas polarizadas, con frecuencia pagando deudas de metodologías cerradas.

Esto nos puede ayudar para abrir el campo del análisis, rascar en la superficie de la imagen si es necesario, conocer su tramoya y ver si ésta se refleja o al menos deja poso en dicha imagen.

El Futuro

"A partir de hoy, aquí sólo se habla de futuro"
(Mariano Rajoy)

Dejamos atrás cierto espíritu del XIX con la fotografía y el materialismo como representantes a otro diferente, muy diferente, del XXI. Ambos insertados en una misma “realidad” pero con diferentes elementos en su composición.

Lo físico, lo tangible, del XIX deviene virtual en el XXI hasta el punto de desvanecerse el concepto de realidad-lo real para convertirse en “ficción”; una aporía crítica a la que nos enfrentamos dentro de los modelos políticos, sociales, informativos y económicos hoy dominantes.

Lo virtual pasa de mano en mano sin verse y sin tacto, todo parece mantenerse en un plano etéreo. El dinero corre vestido de diferentes formas y nadie lo atrapa, lo esotérico triunfa ante preguntas filosóficas más o menos profundas, los datos y la información fluyen entre cables y diferentes tipos de ondas, la conspiración arraiga, las operaciones de estética crecen de manera exponencial, las amenzas de guerra nos llegan de armas que no son expuestas cuando hace poco tiempo eran exhibidas, pornográficamente pulidas, en las principales avenidas de las capitales del mundo, las amenazas para la salud, del mismo modo, viene de la mano de virus y bacterias tan exterminadores como invisibles.

Todo en busca de una asepsia engañosa, falaz y sobre todo paranoica; el aislamiento como solución resulta, por sentido común, contraproducente en tanto, y como principio básico de medicina, no desarrollamos anticuerpo alguno. Y todavía resulta más agudo el dolor al comprobar que tal desmaterialización no es tal, que estamos más ante un deseo o un instrumento que ante la verdadera realidad; lo material sigue estando tan presente como en el XIX y el probema surge en ese intento de maquillaje, de apropiación y ocultación.

Lamentablemente este alejamiento de lo tangible no es a favor o como búsqueda de una idea de lo trascendente o lo espiritual sino como mecanismo de simplificación y por tanto de rentabilidad. Parece lógico, en medio de este ambiente, que las diferentes expresiones artísticas, sociales, políticas, etc. se dejen llevar por tales soplos... fuertes vientos.

Tal contexto resulta adecuado a la política, es perfecto. Ya no es necesario disfrazar los discursos vacíos con retórica igual de insustancial o con ruborizantes argumentos, ahora se puede saltar la fase de "elaboración" y situar el pensamiento directamente en lo indiscutible: el futuro. Imposible de negar, de contradecir, dejando el camino abierto para toda opción excepto a la que se acerque con un mínimo de honradez científica. Luego no debe extrañarnos la fortaleza actual en el resurgir de las religiones como elemento protagonista, impregnándolo todo y contaminando cualquier atisbo racional.


¿Cómo van a reprocharme que quiera hablar de futuro? Sin duda es una medida tan hábil (que no inteligente) como sucia; el sueño dorado de cualquier político, su paraíso en vida: situar la discusión, los problemas y los argumentos en un lugar donde no existe el fallo, entre otras cosas porque resulta imposible actuar físicamente en él. Sin fallo posible, sin contraargumento, desaparece la culpa y el posible reproche del ciudadano.

Estos planteamientos, nos parece, sólo tienen cierto encanto o validez en tono de comedia como ya se encargó de utilizarlo Woody Allen: "Me interesa el futuro porque es el sitio donde voy a pasar el resto de mi vida." Nunca como escenario para cualquier tipo de discusión seria actual.

Horizontalidad

La horizontalidad, como síntoma y expresión del sometimiento, se convirtió en el común denominador de las manifestaciones plásticas nazis. La unión del brutal poder de significación de la palabra en los iluminados discursos con el no menor poder de lo icónico logró la por fortuna efímera síntesis capaz de controlar con un inexplicable efecto hipnótico. Tal teatro del horror fue trasladado al cine, sobremanera, en El Triunfo de la Voluntad (Triumph des Willens, Leni Riefenstahl, 1934).

Dentro de la variedad de la que dispuso en cuanto a riqueza de medios (coches, grúas, aviones) destacan los sistemáticos travellings laterales, que encuentran refuerzo y ayuda en la extensión arquitectónica de marcada horizontalidad con las diferentes obras del arquitecto del régimen, Albert Speer, como el emblemático el Zeppelin Field, por citar un ejemplo ideal para ejercer las veces de telón de fondo o como cimiento para su espectacular Catedral de la Luz. Ésta última o el famoso travelling en el ascensor de dicha película aparecen como islas en medio de tanta mole sujeta al suelo sólo con el Führer rompiendo en vertical, como no podía ser de otra manera. Verticales, por otro lado, con direcciones simbólicas tan evidentes y ruborizantes que huelga explicación alguna.

La concepción de la masa humana también aparecía como una nueva muestra de arquitectura. Al mismo tiempo, la expresión del “nuevo orden” se podía encontrar en las columnas y pilares, lisos o estriados, empleados en largas filas contra grandes planos de mampostería lisa. La masividad de los muros, de caliza o mármol, a los que se sumaban voladizos de idéntica horizontalidad, recubrían su condición espartana y fría con las galas del nacionalismo fanático en forma de águilas, estandartes, escudos y banderas. Voces distorsionadas de la Antigüedad.

Se trataba de estremecer al espectador, de aniquilar al individuo, frente a la grandeza arquitectónica. Todo con el único afán de abarcar la totalidad de las cosas; el significante material vampirizando al significado humano. Tal vez el Reich no hubiera dudado en asumir las técnicas panorámicas de haber estado ya disponibles más allá del uso militar que tuvieron en aquellos años. La ambición expansiva imperial se trasladaba, entre otras cosas, de manera implacable a su estética.


Lo horizontal siempre se ha asociado a cierta idea de igualdad en oposición a la estructura vertical. Poder y jerarquía escalonados rígidamente frente a la hipotética comunicación e interacción dentro de un mismo nivel de altura; fuerzas sociales que no podrán trasladarse al medio plástico con la misma facilidad, siendo la vertical una fuerza necesaria para compensar el poder horizontal evitando así una posible tiranía de la forma. La estética nazi, entre otras, se empeñan en demostrarlo.

http://www.youtube.com/watch?v=6EPbm7NUt5M

Contradicciones

Hablábamos hace poco de las líneas de creación marginales, puede darse el caso de que el desarrollo de esas líneas de trazado y aspecto caprichoso albergue mayor coherencia que la poderosa y erecta dominante. Su desplazamiento en el interior del dispositivo les hace en cierta medida conscientes de los límites que les rodean, sin ingresar en las diferentes instancias de dicho dispositivo debido a su falta de salidas (criterios comerciales, por ejemplo) reciben compensación en un cuidado paternal, extremo, de la obra.

Bueno, el razonamiento ahora realizado no se sostiene, ya sabemos que la obra cinematográfica si alguna intención constante tiene es la de darse a conocer al mayor número de personas posible. La idea entonces no es rigurosa y sólo se menciona porque desde el punto de vista que la acompaña (nada utópico por otro lado, pues siempre existieron y existen casos) aun siendo algo cándido e ingenuo, nos sirve para dar pie a la serie de contradicciones que se instalan en el dispositivo cinematográfico, hacen de él su hogar y en ocasiones ponen a prueba al aparato y a la obra resultante de ambos.

En la actualidad poseen un carácter tan marcado y agresivo que se hace difícil llegar a obviarlas a pesar del tremendo poder de encubrimiento de la corriente dominante.
Esta serie de contradicciones están presentes durante todo el recorrido de las obras, con especial fuerza en apartados donde el dispositivo (entramado o red de relaciones de factores sociales, económicos, históricos e industriales) es el protagonista. Algunas las dejamos apartadas de momento, otras se nos escapan y en medio exponemos una serie de las que más nos interesan ahora, a saber:

• División en instancias de los procesos y sus efectos secundarios. Ausencia de entendimiento (el feedback prometido no termina de llegar ni siquiera de la mano de la tecnología avanzada). Habitaciones estancas (incomunicadas) y problemas entre rígidas sindicaciones.


• El proceso creativo indefinido, debido en buan parte a lo anterior y a los nuevos usos que facilitan las tecnologías actuales. Ediciones no lineales y offline, Digital Intermediate, etc.


• El punto terminal de control sobre las obras. Punto terminal que se hará difícil de fijar en el presente en comparación con otros momentos históricos precedentes, se hará tan complicado que su a priori rotunda función como fin de trayecto se hará difusa. Llegando hasta la acción ejecutiva de un espectador-usuario doméstico.


• La reproducción y la escala. Problema que nunca termina por abandonarnos y que resurge con fuerza en la actualidad.


• Legislación. Siempre a remolque y siempre contribuyendo a la confusión por la variedad de interpretaciones e intereses a las que puede verse sometida.


• Baile de estándares. El panorama digital en lugar de homogenizar parece perderse en luchas intestinas (incompatibilidades en software, hardware, codificación, transmisión, almacenaje). Camino de la independencia pero aún sometido al celuloide mediante hibridación. La posible convergencia hacia la HD plantea entre otros el problema de qué hacer con las imágenes panorámicas 2’39:1 ¿seguir consiguiéndolas en procesos de postproducción? ¿Abandonarlas, converger y aceptar la amplitud 1’78:1?


• Obsolescencia prematura y lo que es más llamativo: obsolescencia programada. Manejos de los tiempos desde un punto de vista siempre comercial decidido por unos "elegidos".


• Espacios (salas, hogar) para el visionado y percepción sin concordancia o cierta adecuación a las obras. Enlazaría con los puntos referidos a la reproducción y la escala, la división en instancias y con los problemas de estándares.

Al final, como acabamos de ver en el último punto, no podemos caer en el mismo agujero que ya denuncian las propias contradicciones, esto es, no vienen dadas por causas únicas, no representan hechos aislados sino que encuentran sentido en el desbarajuste global. Relaciones que invitan a un caos que intenta ser normalizado únicamente en un sistema de control (por muy liberal que sea) superior, el sistema económico y social vigente y por imágenes estereotipadas de fácil fabricación y venta por los medios de comunicación.
Todo con unos resultados a los que habrá que seguir atentos.

Las contradicciones son inevitables, a veces hasta sanas si no se quiere terminar con la capacidad de razonamiento de un trozo de mármol. Han servido como motivación a la hora de elaborar pensamientos sólidos, históricos y de gran importancia para los humanos. Mejor entonces intentar acercarse a ellas, conocerlas y ver cómo nos afectan que intentar ocultarlas con una alfombra roja y un puñado de flashes.

El disparo ¿invisible?

Jessica Drummond (Barbara Stanwyck) y su amante Griff Bonnell (Barry Sullivan) dialogan sentados ante un piano. La cámara los encuadra en un suave travelling de acercamiento (con toda las trazas de un dolly shot inteligentemente acompañado por el movimiento de la actriz que empieza de pie) obteniendo como resultado una composición simétrica con el consiguiente efecto de calma y centralidad, mantenida durante los treinta segundos en los que conversan para, acto seguido, iniciar un nuevo desplazamiento ligerísimo y suave (sin corte con el anterior), que deja el otrora simétrico encuadre en uno de moderado desequilibrio por lo descentrado.

En esta nueva situación existe demasiado aire en la zona derecha del encuadre que de haber estado en el lado opuesto podría haber sido compensado con la dirección y el peso de las miradas. La inestabilidad compositiva a la que se ha llegado con el vacío espacial y el escorzo de las figuras explota en el drama con un súbito disparo surgido desde ¿dónde?

Parece que desde la profundidad lateral derecha del espacio, en apariencia muerto, que descompensaba el encuadre y que ahora adquiere su razón de ser. La tensión intuída se nos avisaba por un mecanismo visual nada llamativo pero eficaz. Lo mesurado de los desajustes hacen que la sorpresa funcione a un nivel más elevado que si éstos hubiesen sido más explícitos. El movimiento de la cámara, la composición irregular y la acción perturbadora e imprevista forman un conjunto de paradójica regularidad al hallar su justificación al final.


Pero existe un detalle que hace encajar al resto, a esos movimientos tan sutiles, milimétricos y precisos que por otra parte desmienten la catalogación de Fuller como un director tosco o deslabazado; nada más lejos de la realidad. ¿Cuál es el detalle entonces? pues un simple ejercicio de atrezo: el candelabro de cristal con velas encendidas que "en apariencia" era el encargado de compensar la composición que Fuller desajustó con premeditación. Un candelabro de cristal que en la primera parte de la secuencia estuvo fuera de campo y que aparece ahora en medio de un western con personajes rudos a más no poder encima de un piano, con sus piezas tintineando, frágiles y diríamos que hasta fuera de contexto. Tan inestable como las propias llamas de las velas sacudidas a la menor acción del viento. Si no fuera todo tan agudo este ejercicio de dirección caería en lo grosero o en la evidencia de colocar una señal en lugar del candelabro con la leyenda: "peligro, alguien disparará desde este lado". ¿Cómo acaba el candelabro la secuencia? pues sufriendo las consecuencias del acto violento desde su condición y esencia frágiles: cae el suelo (me atrevería a decir que hasta de manera artificial tirando de una cuerda), se rompe, paga el pato por chivato. Su función en el drama ha concluído.


La dilatación del Cinemascope podía albergar mecanismos de sorpresa como el visto, tan efectivos como dispares, y con frecuencia olvidados por las rígidas composiciones y movimientos que se autoimpusieron en los inicios a la hora de abordar estas imágenes. Fuller pone en práctica parte del famoso texto de Rivette ("La era de los directores de escena") a propósito del CinemaScope:

...reivindicar toda la superficie de la pantalla, a movilizarla con su inspiración (...) a espaciar (...) los polos del drama (...) crear zonas de silencio (...) superficies de reposo (...) hiatos provocadores, unas rupturas sabias...

Siempre se menciona cuando se analiza esta película (Forty Guns, Cuarenta Rifles. 1957) la soltura en el empleo de grúas, travellings y primerísimos planos que al poco de la llegada del Cinemascope se consideraban como inviables. Fuller no sólo era aquello que con más intensidad mostraba, y que era mucha por cierto. Otro día hablaremos sobre una situación muy parecida en un filme de Nicholas Ray.

... Pero, resulta que todo es mentira. Toda la maniobra es un engaño colosal porque ¿desde dónde demonios dispara el tipo? no está dentro de la casa (entra poco después), no hay cristales rotos ni sonido de ello cuando en teoría es la única opción viable... no reconozco ahora mismo la geografía del lugar de la acción con detalle pero dudo que a lo largo de la película exista un aviso o una cierta explicación espacial al hecho, tendría que volverla a ver con pausa.
Puro cine entonces, no necesitamos saber si era posible físicamente o no el disparo, si era o no real. Es verosímil y funciona, punto.

Se admiten teorías sobre la procedencia del disparo, abstenerse amantes de la conspiración ;-)

Ver la secuencia completa: