Solaris (Andrei Tarkovsky, 1972)

Cualquier sistema geométrico como elemento no ya destacado sino vital para una composición visual será de difícil integración y funcionamiento en un arte esencialmente dinámico y representativo como el cine en el que lo geométrico quedará reducido a una condición más del aspecto material, un adjetivo y no un sustantivo. Una vez logradas estas condiciones, realmente difíciles, los resultados alcanzados se elevarán en calidad formal y en implicación directa hacia el relato.

Vamos a ser un poco atrevidos, la intrascendencia de este blog no los permite, y hagamos un planteamiento de esta película dejando a un lado la palabra del propio autor, algo que por otro lado no debe extrañar a multitud de análisis textuales en los que ha de ser el texto el que hable por sí mismo. Sirva entonces como planteamiento para posibles debates posteriores.

Cuando uno lee la novela de Stanislaw Lem tiene una primera sensación de que los espacios descritos en ella no se corresponden con los elaborados por Andrei Tarkovsky para filmarlos. Poco a poco todo empieza a acercarse y no debido a la presencia en nuestra cabeza de los encuadres ya vistos en la película y una cierta proyección más o menos consciente sobre la novela, en el caso de que la visión haya precedido a la lectura. Una vez dentro comienzan a aparecer formas explícitas: "pasadizo tubular", "vasta sala circular", "la estación es un disco", etc. Veremos si esto es o no importante más lejos de una hipotética fidelidad descriptiva.



Pero en esos términos y sin pretender ahora ser rigurosos con las identidades del relato (no manejo la narratología como algún amigo mio) conviene saber quién está viendo esas formas y a través de qué. El punto de vista en ambos casos es el de Kris Kelvin (Donatas Banionis) pero en el traspaso de la letra a la imagen aparece el ya sabido filtro de volver a (re)presentar. Grosso modo: la mirada de Kris-novela en el interior de la estación espacial es la de cualquier otro hombre con su amplitud visual correspondiente, la de Kris-film pasa por el control de Tarkovsky el cual debe ofrecérnosla a nosotros. Lem en ese sentido otorga la libertad citada al personaje creado. Tomemos sólo un elemento (posibles análisis narratológicos al margen) entre los posibles para apreciar la adaptación que de la visión de Kris hace el director ruso:

"Después del desayuno nos sentamos frente a la ventana panorámica", comenta Kris hacia el final de la obra de Lem y no es una situación aislada, su visión queda marcada por las formas que le rodean de manera habitual pero esa ventana ya citada en otros pasajes no puede por menos que recordarnos a la propia forma de la pantalla cinemascópica urdida por Andrei. Su primer control, su filtro, se limita a ofrecernos aquello que Kelvin observa, el océano protagonista, de la misma manera que éste lo hace y ante la imposibilidad de trasladar a un formato de imagen la fisiología de la mirada. Repito, no hablamos de justificación única y última en la elección sino de un rasgo más entre otros muchos a tener en cuenta.



La arquitectura interna de la estación espacial en la que se desarrolla gran parte de la acción del filme contiene unos espacios y decorados que junto a su condición futurista o fantástica poseen el valor de la esencia geométrica apuntada, adecuada en esta ocasión al punto de vista del relato con una serie de matices formales derivados. Es decir, en Solaris (novela y film) tendrá lugar una dialéctica en las formas para ilustrar no ya una evolución sino el regreso de un estado perdido, añorado por su capacidad de satisfacer física y mentalmente y que se desearía no perder nunca, hacerlo inmortal.

Las salas en la que el protagonista recibe la recuperadora visita de su esposa fallecida tiempo atrás, los muchos movimientos y objetos que abundan en idéntica cuestión teniendo su cumbre en esa especie de danza cósmica en el salón con los objetos levitando durante la pérdida de la gravedad. Todo lleva a la abstracción espacial que resulta paradójicamente llamativa, los personajes se desenvuelven en un plano casi etéreo dónde las únicas formas existentes de referencia serán la del marco exterior de la pantalla y las de las ventanas internas de la estación espacial. Las inserciones de unas en la otra, repetidamente mostradas en los encuadres, nos revelan de nuevo un sistema espacial conocido pero con su variedad diferenciadora. La forma circular no es otro motivo que la codificación material que lo humano ha buscado desde sus orígenes para representar lo irrepresentable, el fluir continuo hacia lo imperecedero y la perfección. Un devenir que en esta ocasión hace funcionar el doble sentido de esa dirección buscando tanto lo nuevo como lo perdido gracias a su capacidad cíclica única aportada por su geometría.


No es un capricho nuestro (masturbation intellectuel, paja mental, etc.), es un fenómeno que lleva siglos de ejercicios prácticos y algo menos de una discusión teórica con bastantes puntos comunes cualesquiera que sean los enfoques propuestos, algo que resulta consolador en tanto si por algo destacan los debates teóricos es en el enfrentamiento constante entre metodologías y sus resultados. Veamos algunos, variados y representativos:

Leamos la síntesis hecha por Rudolf Arnheim sobre la condición formal de lo circular en su magnífico libro El Poder el Centro: “En la historia del arte la forma circular (...) representa lo sobrehumano, lo radicalmente ajeno a la gravedad (...) libre de las trabas de la existencia humana”. A nivel material más específico, tangible, considera el marco o tondo circular y su inserción en un espacio de la siguiente manera: “induce una separación radical al desafiar la atracción gravitatoria reflejada en la configuración vertical y horizontal de las paredes, puertas, mobiliario, etc.”. La relevancia de su también esencial capacidad para el decorativismo perderá peso en un estado como el que estamos abordando.

Ahora desde un enfoque no tan formal pero también psicológico, no en vano nos referimos a C.G. Jüng en Formaciones de lo Inconsciente: "... lo rotundum, lo redondo, la forma primordial del "anthropos" (...) asimismo según antigua tradición la figura esférica es propia del alma (...) provista de ojos en todas las partes, ex omni parte oculata". Jüng recurre a ello debido a su estudio teórico-práctico del mandala como medio no sólo para la diagnosis sino para la curación: "Hay muchas variantes del motivo (nota*--> mandala significa círculo en sánscrito) las que, empero, reposan sin excepción sobre la cuadratura del círculo". Esto nos conduce sin remedio a la propia conclusión del psicólogo: "De tal modo, este mandala muestra el aunamiento de todos los opuesto, implantados entre ying y yang, entre cielo y tierra, el estado de equilibrio eterno y, con ello, de la inconmovible duración". Uno de los pacientes de Jüng tratado con este método concluía: "El todo me parece una ventana que da sobre la eterniad" ¿Quién puede negar que ese paciente no era el mismo Kris Kelvin?


Esa línea psicológica también encuentra anclajes en la novela de la misma naturaleza que los ya indicados como puramente formales o físicos. Así, dentro la "solarística" que describe Lem llegó a plantearse la dialéctica esencial del problema: ¿qué era el océano?: las posturas quedaban enfrentadas en la fórmula: océano autista -vs.- océano yogui cósmico. Un debate que era descrito por Lem en los siguientes términos : "La cuestión se planteaba como una trasposición contemporánea del problema de la cuadratura del círculo". El propio Kris Kelvin sufría en su viaje y en la estación una confusión similar: "Daba vueltas y vueltas y el círculo siempre se cerraba, no había modo de escapar" (...) "Estás atrapado en un círculo vicioso, no lo olvides".

Ese método estaba encaminado hacia las mismas metas y preguntas que torturan a Kris Kelvin: "aparecen mandalas, con especial preferencia, en conexión con desorientaciones, pánicos o estados psíquicos caóticos. Tienen entonces el objeto de ordenar la confusión (...) expresan ordenamiento, equilibrio y totalidad" (Jüng).

El hombre dentro de sus limitaciones (lo cuadrado y lo horizontal de la pantalla) trata de elaborar nuevos modos que le permitan su integración al medio, llegando si es posible a su dominio y al manejo de normas incuestionables como el paso del tiempo. O como expuso E. Gombrich en un momento de El Sentido del Orden: "El ansia de inmediatez, la fe en alguna comunión directa con otras mentes, si no con seres espirituales, se manifiesta en ese salto a través del límite de los signos que promete escapar de las cadenas de la razón".



Todos resultan ser detalles a sumar que nos viene servidos a nosotros como espectadores por los encuadres de la película: la cabeza del hombre (aquí mejor hombre como globalidad que Kris como personaje) aparecerá con frecuencia sobreeencuadrada en las ventanas circulares, o por el contrario situada a la misma altura y en paralelo a éstas. El color, mejor dicho, la ausencia del mismo vuelve a matizar las formas, el blanco, tanto como luz emanada del océano del planeta como ciertos interiores de la estación espacial (salas y pasillo) será otro aspecto que de fenómeno físico deriva a estético y de éste posibles simbólicos.

Las tentaciones y deseos humanos en su conexión a lo tangible. El mito de Fausto y la geometría rozan sus manos. Mito faústico que por cierto sirve a Solaris y a Jüng como referente explícito en sus planteamientos, en el caso de Jüng como modelo de arte de verdad trascendente y universal alejado de patologías-estilos personales.

Entonces, la forma y la colocación de ésta dentro de otra. La tensión originada con este sistema espacial enlazará con los ideales de integración Hombre-Naturaleza mostrados desde antiguo mediante formas geométricas básicas en un afán de comprensión y ordenamiento de la condición humana y su expansión en el espacio. Regularizar mediante signos aquello que se nos escapa como apuntaba Gombrich, y en Solaris, qué duda cabe, este estado es evidente como aparece en la novela de Lem: "... todos los procesos del enorme cuerpo fluído expreseban el caos y la anarquía".
Siempre urgió un repertorio de signos para tales situaciones, léase imagen vitruviana, el ya visto diagrama tántrico (mandala), ying y yan, el sello de seis puntas de Salomón, etc.



Nuestro punto de llegada a estas alturas sería el manifestar que el formato horizontal, con la carga inherente de interacción que acoge en su interior, su peso y adecuación a lo humano, puede quedar interrumpido y fraccionado por fuerzas geométricas que renuevan, impulsan y sobre todo matizan y diversifican su contenido. Solaris (Andrei Tarkovsky, 1972) en este sentido, como en el de su argumento, es interminable.

Comenzábamos asegurando que no le daríamos la palabra al autor y vamos a terminar mintiendo. Le ofrecemos la última palabra en este texto (Esculpir en el tiempo, Rialp, pág 62): "Lo infinito no es materializable, tan sólo se puede crear una ilusión, una imagen (...) Una idea se puede crear y sentir, aceptar o rechazar, pero no se puede comprender en un sentido racional. La idea de lo infinito no se puede expresar con palabras, ni siquiera se puede describir. Pero el arte proporciona esa posibilidad, hace que lo infinito sea perceptible".

La Vanguardia imposible

Las líneas de acción y creación cinematográficas se desperdigan, se expanden y siguen patrones dispares. La línea principal o dominante (mainstream) parece ser la única en la que poder apreciar un recorrido digamos convencional (por otro lado lleno de paradojas internas). Tras su gran poder de ocultación encontramos otras muchas con trayectorias de apariencias extrañas y hasta caprichosas, su condición de desplazados o de outsiders respecto de la línea principal no es excluyente y su rango de pertenencia al medio permanece intacto. Tampoco es el momento de atribuir o analizar con criterios morales los calificativos como “desplazados”, tomémoslo como un simple valor descriptivo.

Si la línea dominante demanda y encuentra su razón de ser en el dispositivo (como miembro de un entramado o red de relaciones de factores sociales, económicos, históricos e industriales), las líneas menores lo hacen con el aparato (como medio y objeto tecnológico y artístico). Estas últimas se podrán calificar de diversas maneras: experimentales, independientes, individuales, etc. No nos preocupa lo suficiente, sí, en cambio, la aclaración sobre el término vanguardia dentro de este contexto.

Consideramos inadecuado emplear tal catalogación en el momento actual, la vanguardia es un concepto propio del momento histórico en el que se desarrolla. Algunas de las líneas creativas menores actuales acuden a modelos antiguos buscando inspiración de la misma manera que sucedió en los reconocidos movimientos de inicios del siglo XX y en ocasiones con propósitos similares como pueden ser el desacuerdo, por no decir agitación, con los modelos estéticos, sociales y económicos.


La vanguardia como concepto hace tiempo que fue normalizado, desprovisto de sus cargas con pretensiones hirientes y reconducido para usos comunes. No es algo nuevo, tal descarga de energía ya empezó en el mismo nacimiento de aquellos movimientos. Sus sacudidas además de locales fueron decayendo hasta convertirse en piezas de museo domesticadas. La vanguardia hoy también queda asociada con fuerza a una idea de empuje como antaño pero ahora de la mano del desarrollo de la Alta Tecnología y ésta es sólo asumible desde las líneas principales de producción. ¿Reduccionismo semántico? no cabe duda, pero es el significado principal a día de hoy.

La permeabilidad e influencia de las creaciones vanguardistas del siglo pasado (a nivel narrativo, plástico, estético) es una evidencia incluso antes de la “domesticación” mencionada, mientras en la actualidad el desplazamiento marcado de esas corrientes creativas no logran lo mismo con un modelo hegemónico que discurre ajeno e intensificando sus registros sin dejar de asimilar sin problemas aquello que le resulta interesante.

Tenemos entonces una gruesa línea de apariencia recta, un vector con su punto de aplicación (anclaje en el pasado MRI), su dirección (intensificación de los principios) y su sentido (industrial) dotado de gran energía y otras muchas que ni son rectas ni se convierten en vectores con elementos básicos tan marcados, no poseen anclajes tan firmes, son variables y se extienden por el tiempo con quiebros y viajes al pasado. Anacrónicas en ocasiones corren hacia atrás para reencontrarse con elementos que curiosamente fueron todo lo contrario de lo que a éstos que los buscan se les acusa ahora, es decir, la vanguardia del pasado convertida por emulación o inspiración no ya en un aderezo de museo sino en un acto retrógrado (disminuir la carga peyorativa del término en el grado que se desee).

Mientras, lo actual no mira atrás y si lo hace lo esconde (aunque su anclaje también es pretérito), ya incorporó a su discurso todo lo que le interesó, lo normalizó y volverá a hacerlo con los nuevos signos que aparezcan y demuestren encajar con sus propósitos. Apuesta a ganador, sin riesgo. Digamos que sus apuestas menos seguras se depositan en el mostrador de la tecnología a aplicar, lo cual no es poco. Y tampoco excluye ese “encontrar”, como efecto secundario de esas técnicas, nuevas formas que reclutar a su modelo estético.

Este planteamiento suele verse salpicado por sistema con problemas y disputas ideológicas. Intentaremos verlo en la siguiente entrada.

Apuntes sobre Méliès (...y II)

Una de las tangencias entre Méliès y los Lumière tiene lugar por la existencia, en sus encuadres, de un conflicto entre el centro de gravedad físico y el centro visual (narrativo y dramático), ya que “sólo en geometría está el centro en el medio, porque aquí el centro está definido por la mera posición” (R. Arnheim). De este modo el expansión espacial comienza a reclamar la importancia que merece.

Los privilegios físicos de ciertos focos por su disposición en un encuadre debemos ponerlos bajo cuarentena desde el momento en que entran en juego sistemas de fuerzas. Con la aparición de ellas, el centro geométrico de un encuadre o de la pantalla (polígonos regulares) sólo “coincidirá con el centro dinámico en tanto éste esté vacío y no se vea sometido a fuerzas externas” (R. Arnheim).
Esta apertura del espacio nos posibilitará introducir en cualquier lugar del cuadro un objeto que se convertirá, desde ese instante, en un nuevo y poderoso centro visual y de fuerzas. Pero, ¿cuáles son los sistemas de fuerzas activos que encontramos en los ejemplos de Méliès o Lumière? Bien sencillo, las luces, la cámara, el decorado, los actores, los objetos y el contenedor o pantalla.

Y ya que la cámara suele permanecer inmóvil y la luz es uniforme (unifocal, cenital) serán los objetos y sobre todo los personajes quienes luchen y agiten el centro geométrico para establecer nuevos núcleos visuales, que a su vez lo serán también narrativos y dramáticos en tanto aportan digresión, extensión y simultaneidad. Comparten habitáculo pero rivalizan con sus vecinos mediante la sorpresa insertada.

Estas tensiones locales enriquecen los conjuntos, les aportan vitalidad. Destaca, prevalece y aumenta el valor estético de la obra con la animación relacionada y facilitada por lo excéntrico. La centralidad se convierte así en "propiedad estructural indispensable de cualquier composición en
las artes visuales” (R. Arnheim), y lo será por su presencia, ausencia y, en estos casos, por su ruptura.El espacio se subdivide, se abre, surgen planos, particiones y ocultamientos que enlazan o enfrentan los núcleos, una concepción que rompe en cierta medidad con el orden occidental pero que encuentra su esencia en el oriental, sobre todo en Japón (ver por ejemplo El Impreio de los Signos de R. Barthes).

Con estas ideas podríamos asistir a un tipo de encuadre, nacido de la hibridación satisfactoria entre los términos que Gilles Deleuze establece a propósito de los modos de Jean Renoir y Alfred Hitchcock “...para uno, el espacio y la acción exceden siempre los límites del encuadre (...) para el otro, el encuadre realiza un encierro de todas las componentes, y actúa como un cuadro de tapicería más aún que pictórico o teatral” (La Imagen-Movimiento). Comentarios sobre el texto al margen, lo cierto es que en la colisión de la física-dinámica de un encuadre con la geometría-estática del contrario, bien podemos situar la pugna de nuestros pioneros como enlace y aviso para formas venideras, rompiendo de paso las fórmulas acuñadas desde antiguo para nombrar como cerrados y herméticos los planos de Méliès o Lumière.


Tanto estos factores como otros que ahora no nos interesan (fragmentación corporal con relación a la escala del plano y lo femenino) deben poner en claro la falsa frivolidad de las películas de Méliès. La misma que poseen los grandes continuadores de estos mecanismos, el Slapstick norteamericano y el, éste sí reputado, Expresionismo centroeuropeo. Los primeros con su sabia integración de la sorpresa, la expansión espacial (persecuciones) y las acciones simultáneas hicieron comentar a André Bazin lo siguiente:”Si el género burlesco ha triunfado antes de Griffith y del montaje, es porque la mayor parte de los gags ponían de manifiesto una comicidad del espacio, de la relación del hombre con los objetos y el mundo exterior”; los segundos con su empleo de la excentricidad formal como sublimación de los actos físicos para otorgarles valores psicológicos.

En el curso histórico posterior veremos con cuentagotas estas habilidades, integradas en el cine clásico norteamericano como recurso pero no como sistema y en la modernidad como un apunte más de distanciamiento y ruptura. Otros como Jacques Tati o Roberto Rosselini sí caminarán por esa marginalidad; del italiano podemos leer lo siguiente: “...en sus encuadres propone una ruptura del centro de gravedad de la imagen, oponiéndose a las ideas de centralidad y reencuadre impuestas por el cine clásico, para poder devolver a la imagen su poder de representación de la gravedad” (Ángel Quintana en El Cine Italiano, 1942-1961), algo similar a lo que decía J. Rancière de los cuerpos cayendo de manera física y poderosa al tiempo que poética en la secuencia de la muerte de Anna Magnani en Roma città Aperta.

Apuntes sobre Méliès (I)

Travestida, ideal para el equívoco, de mero truco fotográfico, la sorpresa meliesiana consiste en la aparición y el desarrollo de personajes y acciones que rompen con la frontalidad, con la unidad del espacio y de la acción sin la necesidad física de mover la cámara. Dentro de un arte naciente, dónde su espectador necesita y busca con pasión unas coordenadas que regulen su experiencia, se deben tener en cuenta estos elementos como destacables y en buena medida atrevidos, algo que por desgracia suele acarrear su falta de continuidad práctica en el tiempo sucesivo. La necesidad de encontrar esas coordenadas se convirtió en la meta inmediata del cinematógrafo, desde los profesionales que lo integraban hasta el recibidor del producto; una lucha durante casi tres décadas que se cobró vidas y obras a granel, entre ellas la del genio francés.

Puede parecer arriesgado asegurar que estos motivos tengan la entidad suficiente para ser considerados como algo superior a un divertimento, más aún dentro de las tramas frívolas y fantásticas, casi naif, que elaboraba el mago. Pero ateniéndonos a sus películas, sometiéndolas al análisis, no podremos por menos que señalar esta característica como valor estético de derecho. Tanto a nivel formal como narrativo y dramático.

La frontalidad visual, dada por el punto de vista físico-fijo del tableau vivant, queda rota dentro del mismo plano por las apariciones y desapariciones de personajes que, lejos de convencionales mutis, proceden en sus entradas y salidas de manera que otorgan vida a zonas del espacio antes muertas, esto es, sin relación con los personajes y los objetos existentes hasta ese momento, cambiando de repente su condición y función. Éstas tendrán lugar por regla general en los márgenes laterales del marco, condicionada como está la profundidad entre otras cosas por los decorados pintados, aumentando así su poder de ruptura sobre el espacio y alterando una hipotética percepción plácida.

Este simple rasgo formal podría considerarse como convencional o cuanto menos azaroso, pero sus implicaciones directas en el relato no permitirán hacerlo. Basta con dar un vistazo a cualquier cinta suya, en especial aquellas que la elaboración y el desarrollo narrativo tengan mayor peso, de Los Sueños de un Astrónomo (Le Rêve d'un astronome,1899) a Viaje a la Luna (Le Voyage dans la Lune, 1902) por nombrar dos ejemplos, para comprobar cómo el ritmo narrativo se altera con las apariciones y desapariciones. Auténticos puntos de inflexión, que aceleran la ya de por sí veloz actividad (veloz no por causas, como en tantas películas mudas, debidas a la exhibición a diferente rango de fotogramas por segundo respecto del original) para pasar de escenas relativamente reposadas a una sucesión frenética de actos.

Una velocidad que ejerce también como inflexión a nivel dramático, así la exitosa y casi arcádica misión lunar de Viaje a la Luna se convierte en frustrada y peligrosa en cuanto los selenitas comienzan sus alocadas piruetas y ataques, en un cambio de tonalidad que no puede pasar desapercibido; como la idílica y onírica primera parte de Los Sueños de un Astrónomo quebrada por extrañas y excéntricas criaturas que terminan por convertir el sueño en pesadilla arrojándolo al vacío por el que antes había transitado con felicidad.

Estas estructuras, por primarias que parezcan, no dejan de ser construcciones que desde su condición embrionaria harán evolucionar en complejidad las tramas posteriores.


Los conjuntos formados por Méliès a partir de lo efímero y lo mutable, es decir, sus rudimentarios pero encantadores decorados en Montreuil (en ocasiones con capacidad para moverlos a la manera de los Hale's Tours antiguos) y los trucos y sorpresas puestos en esa escena, no deben quedar en el olvido o bajo catálogo de simples juegos malabares; del mismo modo que los conjuntos de los hermanos Lumière y sus operadores, lo eterno y lo cambiante, las ciudades y el discurrir de éstas en forma de “microsucesos” (J. Aumont), conformaban otra variante de la sorpresa recogida en sus encuadres (no siempre frontales, abundan los oblicuos) con un acto de filmación “sin ninguna preocupación ni de controlar, ni de centrar la acción” (N. Burch; lo de controlar necesitaría matices).

Ambos, juegos de cajas chinas, dislocaciones y variantes que lejos de enfrentarse se relacionan dejando por un momento de lado la disputa que desde sus inicios las ha separado y enfrentado, la ya machacante y estéril teoría de fantasía frente a realidad. Habrá que fijarse, para completar la proposición, en los modos empleados para reflejar esos dos polos y será en ese apartado formal donde aparezcan sus puntos de contacto.

Esto último lo veremos en la próxima entrada.

Dos panorámicas ejemplares

Como apuntaba A. Bazin, el enfrentamiento Hombre-vs-Naturaleza encaja en la épica del western con perfección al ser “muy aficionado al travelling y a la panorámica, que niegan sus límites a la pantalla y le devuelven la plenitud del espacio”, pero nos interesa poco Bazin ahora, ya sabemos de su ansia de integrar estos dos movimientos en la idea de realismo dejando de lado otros problemas más o igual de interesantes.

Un día hablaremos de la pantalla, la Naturaleza y del hombre dentro de ambas, pero hoy toca un brochazo de panorámicas. Las mismas que Anthony Mann supo integrar en sus filmes como pocos, con la soltura que evidencia la ejecución ejemplar de una de éstas en El Hombre de Laramie (The Man from Laramie, 1955):

The Man from Laramie


James Stewart contempla, al inicio del filme, los restos de un asalto indio mientras se despliega la panorámica, de esta forma de mostrar advertimos su implicación en los hechos hasta que no sean resueltos, la panorámica, como veremos en la de Río Rojo, sirve de abstracción narrativa, condensa en su discurrir más información de la que en apariencia captamos. Espacio y tiempo, ambos en sus justas medidas--> espacio mostrado dilatado + tiempo concordante en la ejecución del movimiento. Perfecta.

Muy similar es la de Red River (Río Rojo, Howard Hawks, 1948), la famosa panorámica de Río Rojo capaz de sintetizar el presente y avanzar los hechos venideros, la amplitud del movimiento, el contrastado blanco y negro, las nubes, las rocas, el ganado y el polvo, y frente a eso, los rostros humanos tensos y expectantes hasta la quiebra en forma de gritos.

Red River

¿Dónde hay otro detalle que las hace aún más grandes si cabe?, en la manera de rematarlas. El remate viene dado por el registro dentro del marco del sujeto que la inició con su mirada. Y lo hace por la espalda en un movimiento giratorio terminal. A pesar de que la lógica lleva a concluir ese movimiento en muchos casos con un nuevo plano del rostro del personaje mediante corte (un primer plano -contraplano- de sus ojos, de su rostro, por ejemplo) la solución de estos dos ejemplos resulta abrumadora, afinada al límite. La inclusión del personaje, al fin y al cabo es su mirada, queda expuesta en su totalidad al ser captado como parte integrante de ella. Literalmente son envueltos.

Su poderosa capacidad descriptiva no resulta única, es poderosa pero no excluyente. Más allá de la brutal denotación que la acompaña es inseparable del punto de vista narrativo y dramático que la ejecuta; siempre y cuando el director sea tan cuidadoso como lo son en estos dos casos.

Una en CinemaScope, otra en formato convencional. Las dos ofrecen un plus a la superficie mostrada independientemente de su mayor o menor área.

Lienzo en movimiento

Sería divertido un blog sobre citas artísticas y literarias en películas de Godard, las entradas se multiplicarían sin parar. Pero bueno, para eso tenemos sus películas y no hace falta duplicar trabajo. de hacerlo sería estigmatizado como blog postmoderno por mucho que la etiqueta entrara en declive hace tiempo.

Tras discutir con fuerza, Bardot se dispone a abandonar el lecho conyugal para dormir desde ahora en el diván. En la cotidiana labor de preparar la ropa de una cama se introduce una estilización, tanto del acto como de su composición, extraída y reelaborada en su movimiento de una ráiz pictórica, en concreto de la etapa neoplasticista de P. Mondrian.

Su presencia no se hará tan evidente como otras, aún así el énfasis en la confección nos sigue revelando la maniobra en su deseo de reconocimiento. Aquellas composiciones que jugaban con el formato, la continuidad de las formas puras y el color para expresar la esencia humana y sus estados internos (se consideraban ellos mismos como pintura metafísica) se trasladan aquí con el plus del dinamismo efectivo y verdadero que en pintura era meta y en cine simple herramienta.

Deseo de reconocimiento; suena prepotente por nuestra parte y lo peor es que al tiempo se lo adjudicamos al autor. Pero Godard está curtido a palos, nos perdonaría seguro o al menos haría el vacío, bromas aparte la afirmación es preocupante en tanto supone apreciar elementos abstractos en un medio figurativo, rotundamente figurativo como el cine narrativo. Somos auténticos analfabetos en la percepción de lo abstracto a pesar de que nos manejamos vitalmente con conceptos de esa naturaleza; en el brete y al sentir la impotencia, por no decir miedo, que se siente ante lo abstracto utilizamos como mecanismo de defensa el delirio; una reacción bastante normal y adecuada.


Una composición tan intelectual y reflexiva como ésta encaja en un paradigma que podríamos empotrar en la elaboración moderna.
Un diván, con el mismo acomodo panorámico al formato como los exaltados puerilmente en otros filmes buscando su justificación se convierte, junto a la pared blanca que le sirve de fondo, en lienzo en movimiento y sorprendente sobre el que aplicar una composición en toda regla; un breve, original y moderno “Misterio Picasso”.

Sobre el diván una colcha amarilla, que a su vez porta una raya negra en forma de cruz, que tapa en parte una sábana igual de blanca que la almohada. Recostada en esto B. Bardot envuelta en una toalla roja con su pelo amarillo y suelto y M. Piccoli con un pantalón azul y sombrero negro sentado junto a sus piernas; ambos realizan movimientos mínimos dentro de ese espacio que lejos de romper el orden lo recomponen de inmediato. La extensión espacial de este lienzo no deja de ser coherente, el blanco de la sala, sólo salpicado por una silla azul de formas cuadradas y una mesita también regular y oscura, ejerce de fondo a manchar.

Formas puras (geometría), composición, movimiento y color (en base a los primarios) al servicio de un espacio cinematográfico de clara inspiración pictórica. El formato panorámico, acorde en su forma al ejercicio, nos ayuda en su amplitud a la percepción de la argucia.

En el fondo es una (re)composición tan machacona y asertiva como tantas otras que con una sola mirada distraída identificamos. La identificamos y con ello retozamos, el ego se infla, cómplice solaz del genio creativo de un director de cine. Falsa felicidad por su carácter frívolo pero real a más no poder por su carácter fugaz y transitorio, evidente.

Póngamelo a pantalla completa

En el proceso de descomposición que tuvo lugar, de manera progresiva, duradera y multicausal (el argumento de la TV como único culpable es algo superado), en el seno de la industria de Hollywood y su estructura de Estudios, una vez concluida la Segunda Guerra Mundial alcanzando sus momentos más visibles a lo largo de la década de los cincuenta y principios de los sesenta, uno de los lastres que primero fueron soltando, con la intención de seguir manteniéndose el mayor tiempo posible a flote, fueron los derechos de exhibición televisiva de sus películas producidas para el cine.

Era una lucha que venía de largo, en la que se habían liberado derechos para televisión de filmes de serie B de compañías menores o filmes de serie A propiedad de productores independientes a finales de los años cuarenta (todos esos filmes producidos antes de 1948), y que tenía lugar entre codazos de los sindicatos, por un lado los de los exhibidores cinematográficos y por el otro los de las cadenas de televisión, dejando en medio a los Estudios altamente presionados desde ambos bandos. Dudaban ante su declive económico y se agarraban a un clavo tan ardiente y pasajero como desincronizado con sus propios fundamentos industriales: sus películas no habían sido realizadas par ser contempladas fuera de un cine. Efímero escrúpulo, evidente.

Habiendo liberado con cuentagotas los derechos de exhibición de ese tipo de películas anteriores a 1948 (el famoso año de la sentencia del caso Antitrust de la Paramount, el Consent Decree) y estando en circulación de manera más amplia sólo las citadas de propiedad independiente o de las llamadas Minors , no quedó más salida que la proporcionada al liberar aquellos filmes de categoría A para su explotación catódica de manera más extendida. Es de esta manera como llegaban a un punto curioso: ¿cómo trasladar esas películas al nuevo medio cuando no bastaba con una simple reducción a escala debido a la falta de correspondencia entre las proporciones de la imagen original y su lugar de destino? Esto es, ¿qué hacer con una película filmada en CinemaScope o derivados?

El primer filme programado y ya liberado en sus derechos para la reproducción a través de medios no cinematográficos sería: Cómo casarse con un millonario (How to marry a millionaire, Jean Negulesco, 1953) y el programa encargado de tal evento sería el notorio: NBC’s Saturday night at the Movies con fecha 21 de septiembre de 1961.

La transferencia de esta obra rodada casi una década antes en los estudios de la Twentieth Centruy Fox en el reciente y flamante proceso anamórfico CinemaScope (el segundo título tras La Túnica Sagrada de Henry Koster en 1953) suponía un problema imposible de pasar por alto ya que sus proporciones originales correspondían a una relación ancho por alto de 2’55:1 mientras la de su nuevo receptáculo atendía a la que todos conocemos de 1’33:1. Cómo fijar esa imagen de manera completa en un lugar cuya naturaleza física lo impedía era el fin buscado. Los ingenieros encargados del problema no tenían más que dos opciones, lógicas por otra parte:

• Ajustar la imagen original en su total amplitud horizontal manteniendo la proporción original de ésta mediante el parcheo de la parte superior e inferior de la imagen electrónica con dos franjas rectangulares neutras que restringieran la superficie útil de la televisión a un 41% aproximadamente y cuya práctica podríamos identificarla hasta nuestros días bajo el nombre de Letterbox (para lo que por entonces ya se empezó a hablar en los organismos implicados de una safe action area a la hora de filmar y reproducir) .


• Expandir la imagen original llenando la pantalla del televisor a lo largo y alto, recortándola por tanto, y mediante artilugios electrónicos explorarla según conveniencia hacia los límites que de entrada quedaban fuera del nuevo marco. El ya conocido Pan & Scan.

En un acto, visto desde nuestra perspectiva histórica, a medio camino entre lo cómico y lo dramático, a la manera tal vez de esos cambios de tono tan típicos como bien conseguidos en la narrativa del cine clásico de Hollywood, la Twentieth Century Fox, impulsora principal (al margen de todo el despliegue comercial, logístico, publicitario, creativo y de luchas intestinas en la propia casa, son especialemten llamativos los memos de Zanuck recomendando cómo filmar las escenas para aprovechar el nuevo invento. Los de esta película no tienen desperdicio y forman parte de la llamada Sponable Collection) del procedimiento para conseguir imágenes de gran tamaño ampliadas en sus laterales, desarrolló un sistema de escaneo óptico de la imagen cinematográfica para su transferencia al soporte electrónico consistente en una base (finder frame) de idénticas proporciones a la televisión (1’33:1) con la que ir mostrando la parte o las partes del original transferido “para seguir lo importante de la acción” (Walter Beyer).

Esta tarea era encomendada a un operador cuya capacidad de obrar al respecto era absoluta ayudado por las posibilidades de programación y velocidad de dicho sistema. Como resultado se obtenía un recorte de la imagen original sobre el 41%. Y Entre ambas opciones descritas, en las que esa mitad de pérdida estaba presente para uno u otro bando, no podemos decir que no hubiera dudas pero se optó de manera decidida por la opción “b”, no se concebía alterar o limitar el formato de la televisión cuando ésta se encontraba en plena y pujante adolescencia.

Este ejercicio de manipulación de la obra original tuvo su evolución y se perfeccionó (si caben tales adjetivos) con los años (década de los sesenta) pasando de movimientos muy limitados, que en ocasiones ofrecían una imagen absolutamente vacía mientras los protagonistas hablaban desde un campo off que no debería ser tal, hasta programaciones del sistema que cubrían la acción desde varias posiciones y con mayor movilidad y velocidad.

Sin embargo dicho desarrollo del mecanismo carece de importancia en tanto el resultado conseguido no expió su pecado: escamotear cerca de la mitad de la información visual contenida en la imagen original (menos cantidad en ratios más bajos, pero sin capacidad de movimeinto, corte constante) al no poder mostrarla nunca de manera completa en un solo cuadro, a lo que se sumaba la reinterpretación de la misma a cargo de alguien ajeno a su creación. Alteración del espacio, del tiempo y de la calidad interna del referente (escala del plano, nitidez, composición, etc...), ejercida en un contexto que pretendía responder a otras preguntas y solventar otras necesidades que las planteadas en la raíz del original.

En ello seguimos, con problemas sindicales, contractuales, tecnológicos y el shoot and protect como mecanismo de "defensa" insuficiente. El largo camino de la postproducción con mayor poder a cada rato que pasa y una especie de horror vacui (y un claro desconocimiento para qué negarlo) del espectador ansioso de llenar su pantalla doméstica siguen alimentando a la criatura. Si existen todavía dobles versiones en la reproducción (en el mejor de los casos) es por una innegable rentabilidad de las mismas.

Lección práctica ya en el siglo XXI cuando todo lo contado debería parecernos tan lejano y rudimentario como la cultura de lascas:
http://www.youtube.com/watch?v=tEPAgNrvZaw