Solaris (Andrei Tarkovsky, 1972)

Cualquier sistema geométrico como elemento no ya destacado sino vital para una composición visual será de difícil integración y funcionamiento en un arte esencialmente dinámico y representativo como el cine en el que lo geométrico quedará reducido a una condición más del aspecto material, un adjetivo y no un sustantivo. Una vez logradas estas condiciones, realmente difíciles, los resultados alcanzados se elevarán en calidad formal y en implicación directa hacia el relato.

Vamos a ser un poco atrevidos, la intrascendencia de este blog no los permite, y hagamos un planteamiento de esta película dejando a un lado la palabra del propio autor, algo que por otro lado no debe extrañar a multitud de análisis textuales en los que ha de ser el texto el que hable por sí mismo. Sirva entonces como planteamiento para posibles debates posteriores.

Cuando uno lee la novela de Stanislaw Lem tiene una primera sensación de que los espacios descritos en ella no se corresponden con los elaborados por Andrei Tarkovsky para filmarlos. Poco a poco todo empieza a acercarse y no debido a la presencia en nuestra cabeza de los encuadres ya vistos en la película y una cierta proyección más o menos consciente sobre la novela, en el caso de que la visión haya precedido a la lectura. Una vez dentro comienzan a aparecer formas explícitas: "pasadizo tubular", "vasta sala circular", "la estación es un disco", etc. Veremos si esto es o no importante más lejos de una hipotética fidelidad descriptiva.



Pero en esos términos y sin pretender ahora ser rigurosos con las identidades del relato (no manejo la narratología como algún amigo mio) conviene saber quién está viendo esas formas y a través de qué. El punto de vista en ambos casos es el de Kris Kelvin (Donatas Banionis) pero en el traspaso de la letra a la imagen aparece el ya sabido filtro de volver a (re)presentar. Grosso modo: la mirada de Kris-novela en el interior de la estación espacial es la de cualquier otro hombre con su amplitud visual correspondiente, la de Kris-film pasa por el control de Tarkovsky el cual debe ofrecérnosla a nosotros. Lem en ese sentido otorga la libertad citada al personaje creado. Tomemos sólo un elemento (posibles análisis narratológicos al margen) entre los posibles para apreciar la adaptación que de la visión de Kris hace el director ruso:

"Después del desayuno nos sentamos frente a la ventana panorámica", comenta Kris hacia el final de la obra de Lem y no es una situación aislada, su visión queda marcada por las formas que le rodean de manera habitual pero esa ventana ya citada en otros pasajes no puede por menos que recordarnos a la propia forma de la pantalla cinemascópica urdida por Andrei. Su primer control, su filtro, se limita a ofrecernos aquello que Kelvin observa, el océano protagonista, de la misma manera que éste lo hace y ante la imposibilidad de trasladar a un formato de imagen la fisiología de la mirada. Repito, no hablamos de justificación única y última en la elección sino de un rasgo más entre otros muchos a tener en cuenta.



La arquitectura interna de la estación espacial en la que se desarrolla gran parte de la acción del filme contiene unos espacios y decorados que junto a su condición futurista o fantástica poseen el valor de la esencia geométrica apuntada, adecuada en esta ocasión al punto de vista del relato con una serie de matices formales derivados. Es decir, en Solaris (novela y film) tendrá lugar una dialéctica en las formas para ilustrar no ya una evolución sino el regreso de un estado perdido, añorado por su capacidad de satisfacer física y mentalmente y que se desearía no perder nunca, hacerlo inmortal.

Las salas en la que el protagonista recibe la recuperadora visita de su esposa fallecida tiempo atrás, los muchos movimientos y objetos que abundan en idéntica cuestión teniendo su cumbre en esa especie de danza cósmica en el salón con los objetos levitando durante la pérdida de la gravedad. Todo lleva a la abstracción espacial que resulta paradójicamente llamativa, los personajes se desenvuelven en un plano casi etéreo dónde las únicas formas existentes de referencia serán la del marco exterior de la pantalla y las de las ventanas internas de la estación espacial. Las inserciones de unas en la otra, repetidamente mostradas en los encuadres, nos revelan de nuevo un sistema espacial conocido pero con su variedad diferenciadora. La forma circular no es otro motivo que la codificación material que lo humano ha buscado desde sus orígenes para representar lo irrepresentable, el fluir continuo hacia lo imperecedero y la perfección. Un devenir que en esta ocasión hace funcionar el doble sentido de esa dirección buscando tanto lo nuevo como lo perdido gracias a su capacidad cíclica única aportada por su geometría.


No es un capricho nuestro (masturbation intellectuel, paja mental, etc.), es un fenómeno que lleva siglos de ejercicios prácticos y algo menos de una discusión teórica con bastantes puntos comunes cualesquiera que sean los enfoques propuestos, algo que resulta consolador en tanto si por algo destacan los debates teóricos es en el enfrentamiento constante entre metodologías y sus resultados. Veamos algunos, variados y representativos:

Leamos la síntesis hecha por Rudolf Arnheim sobre la condición formal de lo circular en su magnífico libro El Poder el Centro: “En la historia del arte la forma circular (...) representa lo sobrehumano, lo radicalmente ajeno a la gravedad (...) libre de las trabas de la existencia humana”. A nivel material más específico, tangible, considera el marco o tondo circular y su inserción en un espacio de la siguiente manera: “induce una separación radical al desafiar la atracción gravitatoria reflejada en la configuración vertical y horizontal de las paredes, puertas, mobiliario, etc.”. La relevancia de su también esencial capacidad para el decorativismo perderá peso en un estado como el que estamos abordando.

Ahora desde un enfoque no tan formal pero también psicológico, no en vano nos referimos a C.G. Jüng en Formaciones de lo Inconsciente: "... lo rotundum, lo redondo, la forma primordial del "anthropos" (...) asimismo según antigua tradición la figura esférica es propia del alma (...) provista de ojos en todas las partes, ex omni parte oculata". Jüng recurre a ello debido a su estudio teórico-práctico del mandala como medio no sólo para la diagnosis sino para la curación: "Hay muchas variantes del motivo (nota*--> mandala significa círculo en sánscrito) las que, empero, reposan sin excepción sobre la cuadratura del círculo". Esto nos conduce sin remedio a la propia conclusión del psicólogo: "De tal modo, este mandala muestra el aunamiento de todos los opuesto, implantados entre ying y yang, entre cielo y tierra, el estado de equilibrio eterno y, con ello, de la inconmovible duración". Uno de los pacientes de Jüng tratado con este método concluía: "El todo me parece una ventana que da sobre la eterniad" ¿Quién puede negar que ese paciente no era el mismo Kris Kelvin?


Esa línea psicológica también encuentra anclajes en la novela de la misma naturaleza que los ya indicados como puramente formales o físicos. Así, dentro la "solarística" que describe Lem llegó a plantearse la dialéctica esencial del problema: ¿qué era el océano?: las posturas quedaban enfrentadas en la fórmula: océano autista -vs.- océano yogui cósmico. Un debate que era descrito por Lem en los siguientes términos : "La cuestión se planteaba como una trasposición contemporánea del problema de la cuadratura del círculo". El propio Kris Kelvin sufría en su viaje y en la estación una confusión similar: "Daba vueltas y vueltas y el círculo siempre se cerraba, no había modo de escapar" (...) "Estás atrapado en un círculo vicioso, no lo olvides".

Ese método estaba encaminado hacia las mismas metas y preguntas que torturan a Kris Kelvin: "aparecen mandalas, con especial preferencia, en conexión con desorientaciones, pánicos o estados psíquicos caóticos. Tienen entonces el objeto de ordenar la confusión (...) expresan ordenamiento, equilibrio y totalidad" (Jüng).

El hombre dentro de sus limitaciones (lo cuadrado y lo horizontal de la pantalla) trata de elaborar nuevos modos que le permitan su integración al medio, llegando si es posible a su dominio y al manejo de normas incuestionables como el paso del tiempo. O como expuso E. Gombrich en un momento de El Sentido del Orden: "El ansia de inmediatez, la fe en alguna comunión directa con otras mentes, si no con seres espirituales, se manifiesta en ese salto a través del límite de los signos que promete escapar de las cadenas de la razón".



Todos resultan ser detalles a sumar que nos viene servidos a nosotros como espectadores por los encuadres de la película: la cabeza del hombre (aquí mejor hombre como globalidad que Kris como personaje) aparecerá con frecuencia sobreeencuadrada en las ventanas circulares, o por el contrario situada a la misma altura y en paralelo a éstas. El color, mejor dicho, la ausencia del mismo vuelve a matizar las formas, el blanco, tanto como luz emanada del océano del planeta como ciertos interiores de la estación espacial (salas y pasillo) será otro aspecto que de fenómeno físico deriva a estético y de éste posibles simbólicos.

Las tentaciones y deseos humanos en su conexión a lo tangible. El mito de Fausto y la geometría rozan sus manos. Mito faústico que por cierto sirve a Solaris y a Jüng como referente explícito en sus planteamientos, en el caso de Jüng como modelo de arte de verdad trascendente y universal alejado de patologías-estilos personales.

Entonces, la forma y la colocación de ésta dentro de otra. La tensión originada con este sistema espacial enlazará con los ideales de integración Hombre-Naturaleza mostrados desde antiguo mediante formas geométricas básicas en un afán de comprensión y ordenamiento de la condición humana y su expansión en el espacio. Regularizar mediante signos aquello que se nos escapa como apuntaba Gombrich, y en Solaris, qué duda cabe, este estado es evidente como aparece en la novela de Lem: "... todos los procesos del enorme cuerpo fluído expreseban el caos y la anarquía".
Siempre urgió un repertorio de signos para tales situaciones, léase imagen vitruviana, el ya visto diagrama tántrico (mandala), ying y yan, el sello de seis puntas de Salomón, etc.



Nuestro punto de llegada a estas alturas sería el manifestar que el formato horizontal, con la carga inherente de interacción que acoge en su interior, su peso y adecuación a lo humano, puede quedar interrumpido y fraccionado por fuerzas geométricas que renuevan, impulsan y sobre todo matizan y diversifican su contenido. Solaris (Andrei Tarkovsky, 1972) en este sentido, como en el de su argumento, es interminable.

Comenzábamos asegurando que no le daríamos la palabra al autor y vamos a terminar mintiendo. Le ofrecemos la última palabra en este texto (Esculpir en el tiempo, Rialp, pág 62): "Lo infinito no es materializable, tan sólo se puede crear una ilusión, una imagen (...) Una idea se puede crear y sentir, aceptar o rechazar, pero no se puede comprender en un sentido racional. La idea de lo infinito no se puede expresar con palabras, ni siquiera se puede describir. Pero el arte proporciona esa posibilidad, hace que lo infinito sea perceptible".