Póngamelo a pantalla completa

En el proceso de descomposición que tuvo lugar, de manera progresiva, duradera y multicausal (el argumento de la TV como único culpable es algo superado), en el seno de la industria de Hollywood y su estructura de Estudios, una vez concluida la Segunda Guerra Mundial alcanzando sus momentos más visibles a lo largo de la década de los cincuenta y principios de los sesenta, uno de los lastres que primero fueron soltando, con la intención de seguir manteniéndose el mayor tiempo posible a flote, fueron los derechos de exhibición televisiva de sus películas producidas para el cine.

Era una lucha que venía de largo, en la que se habían liberado derechos para televisión de filmes de serie B de compañías menores o filmes de serie A propiedad de productores independientes a finales de los años cuarenta (todos esos filmes producidos antes de 1948), y que tenía lugar entre codazos de los sindicatos, por un lado los de los exhibidores cinematográficos y por el otro los de las cadenas de televisión, dejando en medio a los Estudios altamente presionados desde ambos bandos. Dudaban ante su declive económico y se agarraban a un clavo tan ardiente y pasajero como desincronizado con sus propios fundamentos industriales: sus películas no habían sido realizadas par ser contempladas fuera de un cine. Efímero escrúpulo, evidente.

Habiendo liberado con cuentagotas los derechos de exhibición de ese tipo de películas anteriores a 1948 (el famoso año de la sentencia del caso Antitrust de la Paramount, el Consent Decree) y estando en circulación de manera más amplia sólo las citadas de propiedad independiente o de las llamadas Minors , no quedó más salida que la proporcionada al liberar aquellos filmes de categoría A para su explotación catódica de manera más extendida. Es de esta manera como llegaban a un punto curioso: ¿cómo trasladar esas películas al nuevo medio cuando no bastaba con una simple reducción a escala debido a la falta de correspondencia entre las proporciones de la imagen original y su lugar de destino? Esto es, ¿qué hacer con una película filmada en CinemaScope o derivados?

El primer filme programado y ya liberado en sus derechos para la reproducción a través de medios no cinematográficos sería: Cómo casarse con un millonario (How to marry a millionaire, Jean Negulesco, 1953) y el programa encargado de tal evento sería el notorio: NBC’s Saturday night at the Movies con fecha 21 de septiembre de 1961.

La transferencia de esta obra rodada casi una década antes en los estudios de la Twentieth Centruy Fox en el reciente y flamante proceso anamórfico CinemaScope (el segundo título tras La Túnica Sagrada de Henry Koster en 1953) suponía un problema imposible de pasar por alto ya que sus proporciones originales correspondían a una relación ancho por alto de 2’55:1 mientras la de su nuevo receptáculo atendía a la que todos conocemos de 1’33:1. Cómo fijar esa imagen de manera completa en un lugar cuya naturaleza física lo impedía era el fin buscado. Los ingenieros encargados del problema no tenían más que dos opciones, lógicas por otra parte:

• Ajustar la imagen original en su total amplitud horizontal manteniendo la proporción original de ésta mediante el parcheo de la parte superior e inferior de la imagen electrónica con dos franjas rectangulares neutras que restringieran la superficie útil de la televisión a un 41% aproximadamente y cuya práctica podríamos identificarla hasta nuestros días bajo el nombre de Letterbox (para lo que por entonces ya se empezó a hablar en los organismos implicados de una safe action area a la hora de filmar y reproducir) .


• Expandir la imagen original llenando la pantalla del televisor a lo largo y alto, recortándola por tanto, y mediante artilugios electrónicos explorarla según conveniencia hacia los límites que de entrada quedaban fuera del nuevo marco. El ya conocido Pan & Scan.

En un acto, visto desde nuestra perspectiva histórica, a medio camino entre lo cómico y lo dramático, a la manera tal vez de esos cambios de tono tan típicos como bien conseguidos en la narrativa del cine clásico de Hollywood, la Twentieth Century Fox, impulsora principal (al margen de todo el despliegue comercial, logístico, publicitario, creativo y de luchas intestinas en la propia casa, son especialemten llamativos los memos de Zanuck recomendando cómo filmar las escenas para aprovechar el nuevo invento. Los de esta película no tienen desperdicio y forman parte de la llamada Sponable Collection) del procedimiento para conseguir imágenes de gran tamaño ampliadas en sus laterales, desarrolló un sistema de escaneo óptico de la imagen cinematográfica para su transferencia al soporte electrónico consistente en una base (finder frame) de idénticas proporciones a la televisión (1’33:1) con la que ir mostrando la parte o las partes del original transferido “para seguir lo importante de la acción” (Walter Beyer).

Esta tarea era encomendada a un operador cuya capacidad de obrar al respecto era absoluta ayudado por las posibilidades de programación y velocidad de dicho sistema. Como resultado se obtenía un recorte de la imagen original sobre el 41%. Y Entre ambas opciones descritas, en las que esa mitad de pérdida estaba presente para uno u otro bando, no podemos decir que no hubiera dudas pero se optó de manera decidida por la opción “b”, no se concebía alterar o limitar el formato de la televisión cuando ésta se encontraba en plena y pujante adolescencia.

Este ejercicio de manipulación de la obra original tuvo su evolución y se perfeccionó (si caben tales adjetivos) con los años (década de los sesenta) pasando de movimientos muy limitados, que en ocasiones ofrecían una imagen absolutamente vacía mientras los protagonistas hablaban desde un campo off que no debería ser tal, hasta programaciones del sistema que cubrían la acción desde varias posiciones y con mayor movilidad y velocidad.

Sin embargo dicho desarrollo del mecanismo carece de importancia en tanto el resultado conseguido no expió su pecado: escamotear cerca de la mitad de la información visual contenida en la imagen original (menos cantidad en ratios más bajos, pero sin capacidad de movimeinto, corte constante) al no poder mostrarla nunca de manera completa en un solo cuadro, a lo que se sumaba la reinterpretación de la misma a cargo de alguien ajeno a su creación. Alteración del espacio, del tiempo y de la calidad interna del referente (escala del plano, nitidez, composición, etc...), ejercida en un contexto que pretendía responder a otras preguntas y solventar otras necesidades que las planteadas en la raíz del original.

En ello seguimos, con problemas sindicales, contractuales, tecnológicos y el shoot and protect como mecanismo de "defensa" insuficiente. El largo camino de la postproducción con mayor poder a cada rato que pasa y una especie de horror vacui (y un claro desconocimiento para qué negarlo) del espectador ansioso de llenar su pantalla doméstica siguen alimentando a la criatura. Si existen todavía dobles versiones en la reproducción (en el mejor de los casos) es por una innegable rentabilidad de las mismas.

Lección práctica ya en el siglo XXI cuando todo lo contado debería parecernos tan lejano y rudimentario como la cultura de lascas:
http://www.youtube.com/watch?v=tEPAgNrvZaw