Apuntes sobre Méliès (...y II)

Una de las tangencias entre Méliès y los Lumière tiene lugar por la existencia, en sus encuadres, de un conflicto entre el centro de gravedad físico y el centro visual (narrativo y dramático), ya que “sólo en geometría está el centro en el medio, porque aquí el centro está definido por la mera posición” (R. Arnheim). De este modo el expansión espacial comienza a reclamar la importancia que merece.

Los privilegios físicos de ciertos focos por su disposición en un encuadre debemos ponerlos bajo cuarentena desde el momento en que entran en juego sistemas de fuerzas. Con la aparición de ellas, el centro geométrico de un encuadre o de la pantalla (polígonos regulares) sólo “coincidirá con el centro dinámico en tanto éste esté vacío y no se vea sometido a fuerzas externas” (R. Arnheim).
Esta apertura del espacio nos posibilitará introducir en cualquier lugar del cuadro un objeto que se convertirá, desde ese instante, en un nuevo y poderoso centro visual y de fuerzas. Pero, ¿cuáles son los sistemas de fuerzas activos que encontramos en los ejemplos de Méliès o Lumière? Bien sencillo, las luces, la cámara, el decorado, los actores, los objetos y el contenedor o pantalla.

Y ya que la cámara suele permanecer inmóvil y la luz es uniforme (unifocal, cenital) serán los objetos y sobre todo los personajes quienes luchen y agiten el centro geométrico para establecer nuevos núcleos visuales, que a su vez lo serán también narrativos y dramáticos en tanto aportan digresión, extensión y simultaneidad. Comparten habitáculo pero rivalizan con sus vecinos mediante la sorpresa insertada.

Estas tensiones locales enriquecen los conjuntos, les aportan vitalidad. Destaca, prevalece y aumenta el valor estético de la obra con la animación relacionada y facilitada por lo excéntrico. La centralidad se convierte así en "propiedad estructural indispensable de cualquier composición en
las artes visuales” (R. Arnheim), y lo será por su presencia, ausencia y, en estos casos, por su ruptura.El espacio se subdivide, se abre, surgen planos, particiones y ocultamientos que enlazan o enfrentan los núcleos, una concepción que rompe en cierta medidad con el orden occidental pero que encuentra su esencia en el oriental, sobre todo en Japón (ver por ejemplo El Impreio de los Signos de R. Barthes).

Con estas ideas podríamos asistir a un tipo de encuadre, nacido de la hibridación satisfactoria entre los términos que Gilles Deleuze establece a propósito de los modos de Jean Renoir y Alfred Hitchcock “...para uno, el espacio y la acción exceden siempre los límites del encuadre (...) para el otro, el encuadre realiza un encierro de todas las componentes, y actúa como un cuadro de tapicería más aún que pictórico o teatral” (La Imagen-Movimiento). Comentarios sobre el texto al margen, lo cierto es que en la colisión de la física-dinámica de un encuadre con la geometría-estática del contrario, bien podemos situar la pugna de nuestros pioneros como enlace y aviso para formas venideras, rompiendo de paso las fórmulas acuñadas desde antiguo para nombrar como cerrados y herméticos los planos de Méliès o Lumière.


Tanto estos factores como otros que ahora no nos interesan (fragmentación corporal con relación a la escala del plano y lo femenino) deben poner en claro la falsa frivolidad de las películas de Méliès. La misma que poseen los grandes continuadores de estos mecanismos, el Slapstick norteamericano y el, éste sí reputado, Expresionismo centroeuropeo. Los primeros con su sabia integración de la sorpresa, la expansión espacial (persecuciones) y las acciones simultáneas hicieron comentar a André Bazin lo siguiente:”Si el género burlesco ha triunfado antes de Griffith y del montaje, es porque la mayor parte de los gags ponían de manifiesto una comicidad del espacio, de la relación del hombre con los objetos y el mundo exterior”; los segundos con su empleo de la excentricidad formal como sublimación de los actos físicos para otorgarles valores psicológicos.

En el curso histórico posterior veremos con cuentagotas estas habilidades, integradas en el cine clásico norteamericano como recurso pero no como sistema y en la modernidad como un apunte más de distanciamiento y ruptura. Otros como Jacques Tati o Roberto Rosselini sí caminarán por esa marginalidad; del italiano podemos leer lo siguiente: “...en sus encuadres propone una ruptura del centro de gravedad de la imagen, oponiéndose a las ideas de centralidad y reencuadre impuestas por el cine clásico, para poder devolver a la imagen su poder de representación de la gravedad” (Ángel Quintana en El Cine Italiano, 1942-1961), algo similar a lo que decía J. Rancière de los cuerpos cayendo de manera física y poderosa al tiempo que poética en la secuencia de la muerte de Anna Magnani en Roma città Aperta.