Apuntes sobre Méliès (I)

Travestida, ideal para el equívoco, de mero truco fotográfico, la sorpresa meliesiana consiste en la aparición y el desarrollo de personajes y acciones que rompen con la frontalidad, con la unidad del espacio y de la acción sin la necesidad física de mover la cámara. Dentro de un arte naciente, dónde su espectador necesita y busca con pasión unas coordenadas que regulen su experiencia, se deben tener en cuenta estos elementos como destacables y en buena medida atrevidos, algo que por desgracia suele acarrear su falta de continuidad práctica en el tiempo sucesivo. La necesidad de encontrar esas coordenadas se convirtió en la meta inmediata del cinematógrafo, desde los profesionales que lo integraban hasta el recibidor del producto; una lucha durante casi tres décadas que se cobró vidas y obras a granel, entre ellas la del genio francés.

Puede parecer arriesgado asegurar que estos motivos tengan la entidad suficiente para ser considerados como algo superior a un divertimento, más aún dentro de las tramas frívolas y fantásticas, casi naif, que elaboraba el mago. Pero ateniéndonos a sus películas, sometiéndolas al análisis, no podremos por menos que señalar esta característica como valor estético de derecho. Tanto a nivel formal como narrativo y dramático.

La frontalidad visual, dada por el punto de vista físico-fijo del tableau vivant, queda rota dentro del mismo plano por las apariciones y desapariciones de personajes que, lejos de convencionales mutis, proceden en sus entradas y salidas de manera que otorgan vida a zonas del espacio antes muertas, esto es, sin relación con los personajes y los objetos existentes hasta ese momento, cambiando de repente su condición y función. Éstas tendrán lugar por regla general en los márgenes laterales del marco, condicionada como está la profundidad entre otras cosas por los decorados pintados, aumentando así su poder de ruptura sobre el espacio y alterando una hipotética percepción plácida.

Este simple rasgo formal podría considerarse como convencional o cuanto menos azaroso, pero sus implicaciones directas en el relato no permitirán hacerlo. Basta con dar un vistazo a cualquier cinta suya, en especial aquellas que la elaboración y el desarrollo narrativo tengan mayor peso, de Los Sueños de un Astrónomo (Le Rêve d'un astronome,1899) a Viaje a la Luna (Le Voyage dans la Lune, 1902) por nombrar dos ejemplos, para comprobar cómo el ritmo narrativo se altera con las apariciones y desapariciones. Auténticos puntos de inflexión, que aceleran la ya de por sí veloz actividad (veloz no por causas, como en tantas películas mudas, debidas a la exhibición a diferente rango de fotogramas por segundo respecto del original) para pasar de escenas relativamente reposadas a una sucesión frenética de actos.

Una velocidad que ejerce también como inflexión a nivel dramático, así la exitosa y casi arcádica misión lunar de Viaje a la Luna se convierte en frustrada y peligrosa en cuanto los selenitas comienzan sus alocadas piruetas y ataques, en un cambio de tonalidad que no puede pasar desapercibido; como la idílica y onírica primera parte de Los Sueños de un Astrónomo quebrada por extrañas y excéntricas criaturas que terminan por convertir el sueño en pesadilla arrojándolo al vacío por el que antes había transitado con felicidad.

Estas estructuras, por primarias que parezcan, no dejan de ser construcciones que desde su condición embrionaria harán evolucionar en complejidad las tramas posteriores.


Los conjuntos formados por Méliès a partir de lo efímero y lo mutable, es decir, sus rudimentarios pero encantadores decorados en Montreuil (en ocasiones con capacidad para moverlos a la manera de los Hale's Tours antiguos) y los trucos y sorpresas puestos en esa escena, no deben quedar en el olvido o bajo catálogo de simples juegos malabares; del mismo modo que los conjuntos de los hermanos Lumière y sus operadores, lo eterno y lo cambiante, las ciudades y el discurrir de éstas en forma de “microsucesos” (J. Aumont), conformaban otra variante de la sorpresa recogida en sus encuadres (no siempre frontales, abundan los oblicuos) con un acto de filmación “sin ninguna preocupación ni de controlar, ni de centrar la acción” (N. Burch; lo de controlar necesitaría matices).

Ambos, juegos de cajas chinas, dislocaciones y variantes que lejos de enfrentarse se relacionan dejando por un momento de lado la disputa que desde sus inicios las ha separado y enfrentado, la ya machacante y estéril teoría de fantasía frente a realidad. Habrá que fijarse, para completar la proposición, en los modos empleados para reflejar esos dos polos y será en ese apartado formal donde aparezcan sus puntos de contacto.

Esto último lo veremos en la próxima entrada.