Rompiendo moldes

La salida de campo por un lateral de la pantalla, y su consabido cambio de plano correlativo, es un apartado que implica una lateralidad de importancia. Algo tan antiguo como aquel que codificó D.W. Griffith en base al uso de las puertas como aliviadero entre plano y plano marcando el camino del actor al mismo tiempo que el del espectador, y que proseguiría, como apoyo insustituible, durante todo el cine clásico de Hollywood iniciando y concluyendo las escenas. Pero veamos como en esta lateralidad en apariencia tan convencional y con un sentido evidente y unívoco, hay intentos de ruptura en busca de un lenguaje formal evolutivo (?, no estoy nada seguro sobre esta definición y la existencia como tal, la verdad) que llegase a contradecir la lógica linealidad de la misma, aportando nuevos significados derivados de esas transgresiones.

El marco de la pantalla estará concebido como marco-límite con posibilidad de respetar o transgredir y menos como marco-objeto contextualizador lógico de la superficie externa pero segregador del entorno en un empeño esencialmente humano por poner unos límites, que el mundo visual se empeña en negar más acá del horizonte, para intentar comprender (Rudolf Arnheim).

Observemos, en un breve episodio de L’Atalante (Jean Vigo, 1934) compuesto por nueve planos y con menos de un minuto de duración, para comprobar la manera de sacar provecho de algo tan trivial como la salida y entrada en campo oponiéndose a las convenciones lineales y laterales establecidas por el rígido eje direccional de la pantalla.

• Plano1: Dita Parlo en el margen izquierdo con dirección al ángulo inferior derecho del marco. Plano deliberadamente desequilibrado, acéntrico en su composición, domina la masa de agua sobre su figura arrinconada. En la narración ella acaba de abandonar el barco de su marido y se encuentra perdida.
• Plano2: Visión subjetiva de ella. Lo que ha perdido, echa de menos y aún desea.
• Plano3: Continúa la acción emprendida en el plano1 aquí, si cabe, más escorada, no en vano ha decidido, si quiera por ese instante, continuar con su aventura alejándose de eso que aún lamenta haber dejado. Sale de cuadro por el lado derecho de la pantalla.
• Plano4: Entra en campo por el mismo lado por el que lo dejó, cuando debería hacerlo por el contrario para respetar la lógica direccional de la acción y no causar efecto extraño alguno. Es un plano muy abierto y su figura dentro de éste, tanto por el espacio como por el decorado ambiente, posee evidentes implicaciones dramáticas; una auténtica tela de araña.
• Plano5: Cambio brusco en la escala del plano y en el decorado, no hay relación de continuidad ni espacial con el anterior. Emprende dirección derecha sin llegar a traspasar el marco.
• Plano6: Vuelta al plano4 pero ahora con ella en primer término. La extrañeza aumenta al haber intercalado el plano anterior y al aparecer en este momento su figura casi junto a la cámara que la capta; se aproxima hacia esta y desaparece por el ángulo inferior izquierda, pegada a la cámara.6
• Plano7: Cuando debería haber entrado en el plano por el lado derecho lo hace por el izquierdo y con el mismo mecanismo de antes ahora invertido, alejándose de la cámara. El decorado sigue denotando la misma prisión. Emprende dirección derecha.
• Plano8: Plano estático y por lo tanto no sujeto a acción pero sí a posición, ésta, mirando hacia la derecha, respeta, mínimamente, la continuidad con el anterior. El ambiente sigue presente y ella continúa la acción saliendo de campo por la derecha.
• Plano9: De nuevo rompe el eje entrando por el mismo lado por donde salió y prosigue caminando en zig-zag (otro detalle a sumar) por el espacio estrecho que deja libre un poderoso tren que margina, como el agua de los planos 1 y 3, su situación.

¿Estamos ante un uso erróneo o fallido de las técnicas de filmación y montaje? o simplemente ante todo lo contrario, ante el empleo y la integración de una ruptura en el corpus narrativo para aumentar el poder dramático. Una solución estética simple y eficaz que valida la trasgresión al nacer de ésta una estructura sin caer en la gratuidad.

Rupturas que, con el paso del tiempo y en muchos casos, se nos presentan como motivos fundacionales de movimientos artísticos que fracasarán con sus intentos en buena medida por la gratuidad comentada, son “...esos aprendices de brujo de un azar bastante mal comprendido, los defectos de sus filmes no se trasmutan sino muy raramente en componentes estéticos; en general, solo embrollan nuestra aprehensión...” (Noël Burch). Seguramente no costará poner nombres y apellidos a esos aprendices de brujo :mrgreen:

Ver la secuencia completa:

De mueble a Lienzo

La televisión, objeto, más que hacia el incremento de su tamaño físico y su tendencia a la proporción panorámica, existentes y presentes ante la vista de cualquiera, se encamina hacia la progresiva desmaterialización de sus aspectos físicos más visibles, difuminando las fronteras del corte siempre traumático de la imagen, desafiando por completo los “principios” básicos que ha venido empleando en su inigualable carrera para conquistar espectadores y comunidades.
Unos principios que con frecuencia le han atribuido sus estudiosos, estudios y análisis que han remarcado, nunca mejor dicho, su condición de objeto claustral en sí mismo y en su expansión hacia el ámbito en que se integra: salón--->hogar, hasta el punto de condicionar desde su fuerza la estructura espacial del lugar que lo alberga . Un objeto absolutamente mensurable, tangible y que a su vez convierte su contenido a dicha norma, lo tasa, lo encuadra.
El fetiche por excelencia, la focalización camino del absoluto y como tal lindando con lo enfermizo. Un fetiche que parece emprender el camino opuesto en los últimos años hacia la ruptura de sus fronteras-objeto de imagen y sonido en una lucha en la que parece jugarse algo más que su apariencia externa, su diseño o su adecuación al entorno, parece estar en juego la condición misma del objeto y la posible función que de él pueda derivar.

Foto de cabecera: Curiosa imagen perteneciente a un anuncio publicitario de un equipo de sonido del tipo “Cine en Casa”. Decimos curioso pero a la vez oportuno para contar gráficamente a qué nos referíamos con la desmaterialización del aparato, con la integración a su entorno, pasando de ser mueble a ser lienzo y en buena medida de condicionar el reparto espacial del lugar que preside, que ya citamos, para adecuarse y casi camuflarse, sin demandar tanto como lo hacía desde su volumen de mueble exento.
Su cambio tecnológico al tiempo que las nuevas formas de decoración o moda ejercen presión y sus bordes dejan de ser tan rotundos, aunque hayamos elegido una imagen que no lo demuestre del todo ya que aparecen reforzados, en tono oscuro y en cierta manera contra la tendencia actual, tal vez, en un ejercicio de simple contraste e ímpetu visual publicitario. Aun así nos interesaba ver cómo se diluye en el espacio, con los muros blancos, los ventanales y el mar de fondo, digamos que nos sirve como abstracción más que como ejemplo canónico en cuanto a sus formas; como imagen simbólica del camino que emprende la televisión. Unas formas que por otro lado no son respetadas por su contenido, frágiles y fácilmente superables por el contenido. Los ejemplos de esta nueva tendencia serían incontables.
Bang & Olufsen es la marca anunciante.


Arriba: Imagen de la misma marca que refuerza lo expuesto en cuanto a la integración pero con un cambio notable en cuanto a tonos, en esta ocasión una fuerte aparición de los oscuros frente a los claros de la anterior. De cualquier manera ése reforzar o retocar los bordes de manera puramente icónico-publicitaria demuestra el absoluto camuflaje al que se llegaría de no hacerlo.
Fuente: El País Semanal, nº 1535, 26 de febrero, 2006, pag. 17, para la imagen superior y Bang-olufsen.is para la inferior.

La ordenanza cubre, el orden Reina

Un día me gustaría hablar con mayor tranquilidad del travelling lateral, que casi siempre está(ba) presente allí, copiando a Edgar Morin, “dónde el movimiento es más eficaz (...) con el efecto del travelling lateral, las cosas se musculan con todo su relieve”. Su capacidad dinámica, su fuerza reflexiva y sentimental... Busquemos un ejemplo que aclare esta segunda cualidad y cuya obviedad no le resta atractivo, veamos Los Santos Inocentes (Mario Camus, 1984).

Tras la comunión del nieto de la marquesa se celebra el convite de rigor que servidumbre y señores (como en La Regla del Juego, en Ángel, etc...), lógicamente, celebrarán por separado. La fiesta campesina viene presentada con siete planos breves (y alguno de ellos repetidos en su angulación, los de Azarías, hasta en la servidumbre hay clases) rematados con un travelling de derecha a izquierda, con el que vemos a algunos bailar y moverse entre la música y la bulla, para y con la solución de continuidad disfrazada de fundido encadenado, pasar a un nuevo travelling, este de izquierda a derecha, sobre la mesa del banquete potentado, un travelling tan largo como la propia mesa retratada.

El conflicto establecido se hace evidente, la confrontación irá sujeta a pares antagónicos:

• Espacio abierto--->Espacio cerrado
• Movimiento físico--->Quietud sedente
• Sonidos y ruidos--->Silencio (sonido de cubiertos como adjetivo de una forma civilizada)

Este choque lo vemos reforzado, si no lo estaba ya por sí solo, con el empleo del movimiento del travelling lateral, que en su trayectoria de derecha a izquierda, no hace más que constatar la ruptura de lo establecido, aquella que nos viene dada por la lógica occidental, regida por el vector izquierda--->derecha aquí encarnado por los señoritos y su banquete.
La ausencia de clausura de la fiesta campesina, el travelling es interrumpido en pleno movimiento por el fundido, su condición carnavalesca, tropieza con el segundo ambiente que rebosa cierre y donde el movimiento de la cámara se detiene en el límite de la mesa, junto a una pared, impotente para continuar su avance. La solución para unir ambos mundos refuerza, acertadamente, la dialéctica; lo instituido, lo equilibrado solapa a su contrario, “la ordenanza cubre, el orden reina” como muy bien contaba Rivette (1955) en su carta sobre Rossellini.

Ver la secuencia completa:

El travelling lateral no será en su esencia un elemento moral o reflexivo, pero sin duda puede llegar a serlo, y de manera brillante, en un momento especial como el visto. Su valor estético fundamental basado en su poder de descripción, significante, no será único. Espero poder hablar algún día más sobre esto de igual manera que sobre la condición carnavalesca citada y de la relación entre ambos. Elena y los Hombres de Renoir sería una buena excusa para ello.

Se podría abordar la legendaria frase de ¿Godard? y sus implicaciones. Legendaria y entre signos de interrogación por "imposible" de citar, de anclar, desde una fuente (si alguien la sabe le quedo muy agradecido), al tiempo que bailan éstas también lo hace su autoría en la que últimamente gana enteros la opción de Luc Moullet. Lo comenté una vez en un mensaje en DXC. Lo copio, me autocito, soy más grande que Nerón:

A lo máximo que he llegado es recomponerla en sus elementos pasando de la típica: "El travelling es una cuestión de moral" a "...una cuestión moral" (el -de- cambia cierto sentido, creo) hasta "Los travellings son un problema moral" y que a día de hoy me parece la más fiable. A lo que quiero hacer referencia es tanto a la presencia fantasmal de la frase a lo largo de los tiempos como la necesidad de ubicarla en el contexto histórico en el que la frase encuentra sentido y casi hasta necesidad, y esto sucede con el texto de Serge Daney (Traffic, nº 4, 1992) titulado "El Travelling de Kapo" que a su vez recuperaba otro texto, el de Jacques Rivette sobre la película Kapo de Gillo Pontecorvo titulado "De la Abyección" (Cahiers du Cinema, 1961) y que seguro es conocido por estas tierras. En el mismo texto de Daney aparece otra sentencia que sin duda explica mucho mejor lo que se intenta decir tanto sobre el travelling y su frase como por el punto de vista moral: Daney sobre la famosa frase de Godard concluye: "¿qué otro sentido podría tener la frase de Godard, si no el de que no hay que ponerse nunca en donde no se está, ni hablar en el lugar de los demás?".

Montesquieu nunca fue al Cine

Estamos exentos de cuestionar la pertenencia o no de lo audiovisual a la esfera del Arte. Es un criterio aceptado, institucionalizado, cuyo valor burocrático "lo valida" y al que se ha llegado desde un nacimiento por completo alejado de cualquier asomo o prurito intelectual. Será éste un factor a no perder de vista que puede hacernos plantear los problemas que surgen en su interior más allá de la afirmación categórica del audiovisual como disciplina establecida. Dicho enfoque que viene condicionado por su integración en el terreno del conocimiento universitario puede llevar a la confusión entre los motores de la creación de la obra cinematográfica y los puntos de vista aplicados en su estudio, la una desde el nacimiento mencionado ha recurrido en menos ocasiones a la base intelectual para su creación de las que los agentes de su estudio nos empeñamos en demostrar o directamente atribuir desde fuera.

Esta problemática entre sus aspectos tecnológicos, industriales (entretenimiento, espectáculo) y teóricos es recurrente, sin obstáculo para anunciar de entrada que se hace muy difícil identificar ejercicios fílmicos que desarrollen de manera conjunta ambos polos intentando conciliarlos; tampoco es un objetivo ni inalcanzable ni por otra parte necesario u obligatorio. Así, por ejemplo y grosso modo, encontramos la preocupación técnica, científica y hasta artesanal, de muchos pioneros por el aparato, desarrollando y evolucionando sus propios artefactos como principal motivación, para luego encontrarnos con movimientos de vanguardia poniendo el foco en la pieza trasladada a la pantalla tanto en su valor teórico como en su valor o fuerza de subversión social mientras al mismo tiempo, y durante largos años después, la maquinaria industrial estadounidense explotaba la cara lúdica del invento, obviamente como estructura superior y no como modelo único de la obra. Estructura que plagada de sucesos, cambios, mutaciones, etc. llega hasta la actualidad.
Una actualidad en la que la especialización radical del conocimiento y de las prácticas profesionales ha compartimentado rígidamente los sectores teórico, práctico y técnico convirtiendo el terreno en propicio para diálogos entre sordos al intentar establecer contactos entre los diferentes sectores, dejando como resultado una ausencia de porosidad en las prácticas internas del medio que no remitiría a ese poder de lo global y lo sincrético que tuvo en su nacimiento el cinematógrafo. La técnica tiene mayor acceso a la práctica narrativa y plástica (que a su vez asumen elementos de otras expresiones) pero el cuestionamiento teórico permanecerá fuertemente separado.

Resulta paradójico que en la época de la pretendida superación de la división de saberes, con tanta literatura a sus espaldas, el cine mantenga tan rígidas sus fronteras internas arrastrando, tal vez, su condición de aparato moderno. Entendiendo lo moderno en esta ocasión en relación a su momento histórico de nacimiento (avión, tren, teléfono, industrialización, etc.) y en cuanto a la división de sus prácticas internas actuales que contradicen su base, tanto técnica como expresiva, tan heterogénea, que bien se haría corresponder con el momento actual y con la superación de la división ya nombrada. Atendiendo a la visión de Gianni Vattimo :

"En la medida en que la especialización de los lenguajes y de las esferas de interés y la fragmentación de la existencia pertenecen a la modernidad."

Su volumen industrial es abrumador respecto a otras actividades (cada vez menor), incluída la televisión, y el gusto popular lo ha establecido como el “gran” divertimento dentro de su especie; y “gran” viene de una catalogación cercana a lo banal y asentada en la pura escala del lugar físico de disfrute, de su proyección, de su formato, sus costes y su hipotética carga intelectual; además es masivo, sólo superado en este aspecto por la televisión cuya densidad se acerca a la absoluta de un agujero negro, ni la luz escapa a la misma.
Esta posición como vemos es más aparente que real y puede volcar quién sabe cuándo, tal vez ya lo esté haciendo. El cine ha llegado hasta nosotros casi intacto desde su nacimiento, con cambios en su mayoría superfluos, de hecho parte de su historia inicial es la lucha por evitar la existencia de cambios para fijar unas coordenadas. Su poder tecnológico y de fascinación han ido limitándose hasta verse reducidos a un espectáculo de masas, ¿sólo eso?, claro que no, además de otros valores hay uno que nos afecta aquí y ahora: el cine se ha convertido en un área de conocimiento académico en una doble vertiente intelectual y profesional al mismo tiempo que los realizadores de filmes ya no teorizan sobre su propia labor, parece que ambos bandos, como ya hemos dicho, se distancian dentro del alto grado de especialización. Es más, es frecuente encontrar testimonios llegando de una y otra parte, cruzándose y no mezclándose, con clara intención lesiva. El otro día me llamó la atención la siguiente perla, tomémosla como mera anécdota, pero representativa al fin y al cabo, ni siquiera diré de quién es (si alguien tiene curiosidad que pregunte):

"Prefiero ser herido en la batalla como soldado raso que aprenderme de memoria los nombres de los generales que firmaron el armisticio. Yo pertenezco al cine por la vía de la emoción, de la sensación, del sentimiento, y eso no se estudia ni se aprende, simplemente se siente, es un proceso vital difícil de explicar con palabras"

Pues es ahí, membrillo, en ese explicar, y encontrar, con palabras dónde tiene cabida tanta gente, tanta como del "otro" lado y tal vez como es tan "díficil" de explicar muchos optan por no hacer el esfuerzo y pasar a la descalificación. Además, ¿son incompatibles ambas acciones? evidentemente no. No sólo habrá que saber quiénes firman los armisticios sino que, más importante, estos habrán sido frutos de discusión teórica (diplomacia) y no de duelo hasta el fin de bayonetas, la práctica, claro.


Múltiples directores, como el que acabo de citar, han olvidado de vez en cuando a su otra diana habitual, los críticos, para, directamente, hacer mofa del abordaje teórico de aquello que creen pertenece al espectro práctico, a su profesión. La deslegitimación de su propuesta va implícita en su formulación, cae sola, ya que su profesión no sólo es susceptible de estudio por la universidad sino por cualquier persona con interés en ella sin menoscabar su integridad y su libertad para crear. Tales posturas se antojan, con perdón, como necedades. Más, todavía, si echamos la vista atrás y vemos la cantidad de directores que vincularon de manera casi indisolube su ejercicio práctico con la labor teórica; y no eran de los malos precisamente: Bresson, Eisenstein, Godard, Vertov, Pasolini, Tarkovski, Rohmer, Astruc, Epstein, Grierson, Morin, Rouch, Straub, Duras, Moullet, Cocteau, Rivette, Wenders, Rossellini, Erice, Kiarostami, etc... No promover o censurar el ámbito teórico o restringirlo sólo a una cierta teoría emanada o intrínseca al gremio cinematográfico, además de carecer de argumentación supuso, aún hoy lo hace, lastrar las posibles correcciones y debates de antiguas teorías así como el desarrollo de nuevas ideas. Problema vital que parece preocupar poco y rara vez se encuentra presente, Jacques Aumont es clara excepción, si no lo trata en concreto siempre sobrevuela por sus escritos.


De igual manera la institución universitaria ha sido centro de iras constantes con parecido interés, sobre todo en Francia donde la entrada del cinematógrafo como elemento de estudio tuvo respuestas diríamos que hasta violentas.
Ninguno de los hermanos decimonónicos del cine resaltan tanto en este apartado, sólo él, el resto se conforma con un enfoque eminentemente práctico. Nadie se lo pidió ni se lo otrogó al nacer, dirán otros de su deriva teórica.
Por tanto, si el cine es el centro del panorama audiovisual actual es por los poderes aportados desde fuera (industria, gusto, intelecto) y no sólo por la actividad interna del gremio, por brillante y completa que pueda llegar a ser. En el centro del audiovisual, entonces, puede aparecer dominante, pero tal vez debamos desplazar su situación de un centro absoluto a un escorado foco de elipse, que además supone la auténtica disposición de nuestro propio sistema solar. Empeñarse en lo contrario conduce sin remedio a la patología.

"Del Espíritu de las Leyes" no es aplicable en su tesis más conocida a un hipotético "Del Espíritu del Cine"; no olvidemos que Montesquieu nunca fue al Cine, aunque hoy lo parezca.

Nosferatu: Huida Imposible

En ocasiones tiende a confundirse el reencuadre con el sobreencuadre, no pretendemos validar aquí uno u otro en términos semánticos, sin embargo nos vemos obligados a diferenciarlos para evitar confusiones. El reencuadre será el movimiento de la cámara conducido a recentrar la escena (es conocido el rechazo de este elemento por cineastas de la modernidad que juegan con el descentrado intencionado y en ocasiones radical como en los filmes de Jean Marie Straub y Danielle Huillet o en Godard), mientras el sobreencuadre atenderá a la aparición de marcos internos en un encuadre nodriza, a base de objetos (puertas, ventanas, espejos, etc.) o luces. Aclarado el término acudamos a la opinión del gran teórico de los años treinta, el formalista Béla Balázs: “ El mejor encuadre no basta (...) en último término éste depende de la posición de una imagen en el interior de las otras”.
El enriquecimiento icónico puede aumentar, según indica Balázs, siempre y cuando exista suficiente variedad interna en el empleo, de lo contrario puede caer en un simple ejercicio de focalización funcional y de pobreza visual. Diferente es cuando alcanza digamos cierta belleza estética que además se extiende a lo funcional, o sea: cuando “estas encajaduras de cuadros separan las partes del conjunto o del sistema cerrado, pero también comulgan estas entre sí y se reúnen” (G. Deleuze, La Imagen-Movimiento).
Tampoco debemos caer en atribuir el mérito del ejercicio a su originalidad, como tantas otras estamos ante una herencia pictórica asumida y reelaborada por el cine, “en el interior de una buena pintura se pueden recortar una cantidad considerable de buenos cuadros” (Néstor Almendros). Intentar emprender un estudio específico de este concepto llevaría a una monografía exhaustiva y voluminosa en la que recoger tipos y hallazgos múltiples presentes en cientos de filmes y miles de pinturas anteriores, de Jean Renoir a Fritz Lang pasando por Luis Buñuel, C.T. Dreyer o Douglas Sirk, sin olvidar el suculento cine mudo.

Veamos en una secuencia de Nosferatu (Nosferatu, ein symphonie des grauens, F.W. Murnau, 1922) para hablar un poco sobre esto. El momento es el siguiente:
Jonnathan Hatter, el J. Harker de la novela de Bram Stoker (conocidas por todos las dificultades con los derechos de autor que tuvieron Murnau y la viuda del escritor irlandés), ha llegado al castillo del Conde Orlock (Drácula, interpretado por Max Schreck) y mientras cenan, éste último echa un vistazo al contrato inmobiliario motivo del encuentro.


El plano de arranque de la secuencia supone una primera aportación al clima, un plano general nos presenta a ambos sentados a la mesa, una mesa excentrada con claridad hacia la izquierda quedando gran cantidad de aire al lado contrario, o lo que es lo mismo: la presencia de un personaje dentro de un espacio, potencialmente hostil, que domina sobre el resto del plano provocando un impulso lateral y una inquietud que tardará escasos momentos en alcanzar el clímax que veremos.
La tensión aumenta por momentos con la mirada tenebrosa del vampiro y la aparición de un reloj esquelético (juegos de caché e iris), J.Hatter entre despistado y asustado se taja un dedo rebanando el pan y el conflicto estalla, el conde Orlock se acerca y muestra sus intenciones (cambio de plano en el que vemos su rostro libidionoso) mientras J. Hatter acaba por entrar en pánico e intenta huir. Es este instante cuando aparece la refinadísima capacidad de Murnau para poner en imágenes y transmitir emociones.

Con la tensión dramática subiendo, sin parar, pasamos a un plano general un poco más cercano, y centrado, que el que abría la secuencia (podríamos hablar de la relación existente, en ocasiones no proporcional, entre la escala del plano y las emociones). El aumento de la cantidad espacial que tenemos y el ángulo más centrado del tiro de cámara permitirán ahora el despliegue del sobreencuadre como medio de mantener la crispación e incluso aumentarla.
J. Hatter apercibido por completo de las malas intenciones del vampiro se levanta de la silla y recula, temeroso, tratando de escapar. Murnau le demostrará con su plástica y dinámica la imposibilidad de la hipotética huída, el/los sobreencuadre(s) dentro del plano le ayudarán a hacerlo; dividamos estos según su naturaleza geométrica horizontal o vertical:

Horizontalmente: la mesa (con su bodegón) en primer término y unos escalones en el segundo, crean líneas convergentes en el lado izquierdo al tiempo que achatan y cierran el paso hacia delante y lo entorpecen hacia atrás. A estos se suma la parte superior del respaldo de su silla que forma un ángulo, justo sobre su cabeza, con una hilera de dos cuadros situados en la pared que a su vez potencian la mirada, elíptica, del vampiro (el cuadro nace justo desde los ojos tapados del conde Orlock) hacia él, hacia su cabeza y cuello.

Verticalmente: el despliegue es más amplio, abrumador. En el borde derecho del marco aparece el respaldo, de una de las altas sillas, cortado por el margen, a continuación la viga sobre la que arranca un arco (que a su vez engloba, tácitamente, la totalidad de la acción) de seguido la enhiesta figura del conde amenazador y una sombra vertical de la arcada en profundidad. Todos estos elementos de corte, escalonados, dejan a J. Hatter comprimido y atenazado, más todavía con el infranqueable respaldo de su silla situada a la izquierda. El plano es estático, los actores se moverán poco pero de manera muy significativa, el vampiro hacia delante y el acosado hacia atrás. A este último le cabía la opción del espacio aparentemente libre de nuestro lado izquierdo, pero existen otros objetos de igual naturaleza vertical que sobreencuadran y encarcelan tal posibilidad ya negada desde el respaldo de la silla. Una tímida botella y otra viga, sombría, de la que nace el lado opuesto del arco se suman en este lateral a los elementos horizontales citados (escalones y mesa) y a la omnipresente silla. Sobre la deriva simbólica (fálica-psicoanalítica o incluso como siemple broma según otros) al analizar las formas verticales en filmes de Murnau, mejor lo dejamos; el ejemplo del dedo sangrando en esta secuencia es ejemplo citado constantemente).


Por lo tanto el movimiento de J. Hatter sólo puede ser el comentado, esta condicionado, pero dentro de esta imposibilidad de las variantes que se le pudieran ofrecer, aún caben más matices para levar la presión, a saber, el personaje podía continuar en línea recta su limitado trayecto apareciendo visible a nuestros ojos, sin embargo la lógica del momento le hace tambalearse, y en ese desajuste comprensible desaparece parcialmente de nuestra vista engullido por la silla que lo sobreencuadraba y que ejerciendo su papel de frontera, de confín, lo expulsa hacia fuera.

La restricción ha concluido y los impedimentos vampíricos han triunfado al tiempo que los cinematográficos, éstos protagonizados por los sucesivos sobreencuadres.
La importancia de los objetos y su disposición, de energía demostrada, adquieren una relevancia superior con el empleo de la luz como generadora de unas sombras que rematan el poder construido por la geometría de las líneas y el movimiento. La consecución de una prisión tan física y pictórica como simbólica y cinematográfica llega a su fin.

El sobreencuadre ha funcionado como inhabilitador de la lateralidad, del mismo modo y a los mismo niveles que sus estructuras físicas devienen alegóricas alcanzando alta elaboración plástica y estética.

Ver la secuencia completa:



Esta entrada se publica también, como invitación, en Recanto Silente: http://recantosilente.blogspot.com/

Mr. Cinema goes to Museum

La dignidad no es valorable como motivo de ingreso o rechazo, no desde un punto de vista de lo que es o no objeto de ser albergado en museo y sí desde la situación, digamos, recurriendo a Arthur Danto posterior al fin del arte y su apertura al respecto como también analiza Donald Kuspit. Pero este camino nos llevaría a otros temas e ideas más genéricos como el entrelazado arte-vida, las categorías históricas de las artes o a la propia función de museo desde la mera reunión de objetos hasta su institucionalización absoluta pasando por las sacudidas tipo Mayo del 68 al grito de "La Gioconda al Metro". Centrémonos en el audiovisual.

Antes de señalar cómo aparece el audiovisual en el museo deberíamos reflexionar sobre qué son y para qué sirven las filmotecas. ¿Son los museos del audiovisual? En cierta manera cumplen funciones para con su patrimonio de compilación, preservación, restauración, exhibición, cuentan con actividades paralelas, etc. Su mantenimiento en un tanto por ciento que desconozco pero que puede ser del 100% corre a cargo de instituciones, del mismo modo que muchos museos. Sin embargo, a nadie se le ocurrirá decir que marcha al museo a ver una película, sobre todo en base a una distinción del lenguaje; el museo como ente y vocablo lo podrá metabolizar todo, la filmoteca no.
Más allá de esto sus funciones son idénticas al margen de matices como los horarios prefijados, la geografía y movimiento físicos de ambos lugares y sus visitantes. Pero éste no es el tema, interesa el audiovisual dentro del museo convencional. Llegados aquí cabría preguntar cuál o cuáles son los objetos o acciones “museabilizables”: ¿el autor de la obra? ¿el aparato en sí? ¿el soporte? ¿la proyección? ¿es la unión de todo ello la obra? Concretamente el cine, ¿cómo se puede llevar al museo?
Si se rinde homenaje a un autor se suele recurrir a instalaciones ad hoc con monitores (simultáneos), fotografías, objetos varios, etc. y si el centro organizador cuenta con recursos puede llegar a organizar proyecciones de sus filmes (lo que haría en muchos casos fuera del ámbito físico del museo). En fin, un resultado entre el collage y la instalación marcado con fuerza por lo puramente anecdótico, casi como un libro de citas o como un ejercicio de frivolidad mercantil made in Sotheby's. Esta actividad es infrecuente y pocos centros son capaces de ello, el MOMA es un ejemplo.


Otra cuestión sería una variante del audiovisual como el videoarte o incluso el cine experimental. El primero es objeto común, una herramienta más, en instalaciones y museos, tanto como objeto independiente como en unión con otros medios. Su principal recurso girará sobre su poder puramente visual, raras veces narrativo (o de una narratividad compleja). El cine experimental dada su raíz ha ido migrando del cine al video (videoarte) por razones obvias y hoy tienden a confundirse. Mientras, buscan refugio además de en el museo en la televisión.
Por tanto no será lo mismo llevar al museo a Jean Renoir que a Bill Viola. La liberación citada del videoarte o el cine experimental para con lo narrativo les otorga una flexibilidad que en ocasiones permite a la obra nacer directamente con el destino fijado en el museo; nunca el caso de un filme convencional.

Todos sabemos que la geografía del cine es diferente y que tiene condiciones que hemos consagrado como inmutables: su visionado en sala y la consiguiente abstracción (con pocas variables o experimentos sobre este tema). Esta actividad común del visionado en sala cinematográfica nadie la concibe como un ejercicio similar a la de la visita a un museo, pero teniendo en cuenta las características propias de cada situación, muchas de ellas accesorias y no imprescindibles, el ejercicio es más cercano de lo que pueda parecer y no precisamente por una hipotética etiqueta unificadora de “actividad cultural”.
Accedemos a una obra de acuerdo a sus condiciones óptimas de exhibición (sin desear entrar en las enormes deficiencias de salas o museos) y recepción (ambos con requisitos de luz específicos y con anclaje del espectador variable en el museo; al igual que en criterios de temporalidad). Les aplicamos nuestros sentidos. El hecho de la concepción del cinematógrafo como exhibición de una obra recién parida, de estreno, no es razón para la diferencia obviamente; aunque su espíritu cotidiano no lo veamos en paralelo a lo culto de un museo de, por ejemplo, arte contemporáneo. En cambio, la actitud se acerca más si por ejemplo se acude a ver un filme antiguo o uno de autor.


Deberíamos (re)considerar si la manera de acomodar el cine (no hablo ahora del audiovisual en genérico) en el museo tal y como sucede hoy de manera habitual va más allá de lo anecdótico, primero: por las dificultades que genera su sincretismo a la hora de seleccionar qué funciones de su forma artística son transportadas al lugar, y segundo: por las limitaciones que con el paso de los años les hemos ido imponiendo para su disfrute estándar. Hecho esto, la pregunta apuntada más arriba vuelve ella sola ahora mismo: ¿qué sentido tiene llevar el cine al museo cuando la experiencia común puede ser equivalente o cuando la tecnología ha permitido recrearla a escala en el ámbito privado (podría hablar algún día sobre esto de la escala, daría para quince blogs y medio)? La respuesta se acerca con peligro al simple acto conmemorativo, casi lapidario.

Estamos, pues, en gran medida, ante el extraordinario e insuperable poder del lenguaje, capaz de delimitar, diferenciar y modificar escenarios, Sin que eso sea excusa para seguir analizando el problema más allá de las fronteras de lo semántico. No me gustaría ser esquemático ni mucho menos unívoco, hay matices, los mismos que nos llevarían a cuestionar el concepto de temporalidad en la obra cinematográfica en, por ejemplo, Empire de Andy Warhol (intrascendente) y Shoah de Claude Lanzmann (dolor), ambas por encima de las ocho horas de metraje.

Un punctum en Alta Definición

Qué imagen tan extraña. ¿Por qué la he elegido?, ¿será porque se trata de un investigador del consorcio que desarrolla la tecnología digital Blu-Ray mirando uno de sus ejemplares? ¿Tal vez como toma de posición en la lucha que mantiene esa tecnología contra la alternativa HD-DVD por dominar el futuro (presente) mercado digital de la reproducción y el ocio?: No.
La elección ha sido por pura admiración barthesiana , por haber hallado un punctum descomunal en ella que de poderoso desafía su propia esencia de fogonazo, de azaroso, de salir en busca del espectador; es tan rotundo que cuestiona esas condiciones, pero creemos al fin y al cabo que hay un punctum, con todas sus letras. Un punctum que lo localizamos en el guante del investigador, excentrado como buen punctum en la composición; podría haber estado en el gorro higiénico del mismo pero el fuera de foco lo inhibe en parte… el guante salta a la vista, salta hacia ella y no sólo por aparecer enfocado y en primer término compositivo.
Un guante como protección, también higiénico, pulcro hasta en su color, perdón, en su no color. Una prenda que evita el contacto con cualquier agente orgánico que venga a alterar aquello que sostiene, sea una obra inmaculada o una deficiente reproducción de la misma.

Cuidado extremo… tal vez el disco sea una edición Pan and Scan.
Grados de protección no equivalentes en las diferentes instancias de la creación-exhibición-distribución y reproducción cinematográficas.
La reproductibilidad camino de la aporía al maquillar, vía evolución tecnológica, los problemas arrastrados en el tiempo sin resolverlos.

Salaam Cinema (Bienvenido Cine)

Salaam Cinema (Mohsen Makhmalbaf, 1995), todo lo que provocó y podría provocar. Me gustaría centrarme en una idea más o menos global que toque el problema que considero fundamental: la manera en que el espectador se enfrenta a la obra, no en un ámbito de percepción fisiológica y/o formal y sí en cuanto a criterios de contexto social, cultural e histórico con todos los prejuicios que pueden asentarse dentro de cada uno y que dificultan el acercamiento deseado.
Mohsen Makhmalbaf lógicamente carece de inocencia en su planteamiento y me atrevería a decir que también de ingenuidad, más bien todo lo contario. Utiliza el concepto o cierta idea de lo ingenuo para desnudar al espectador mientras extiende su obra del foco de creación, digamos nacional, hacia otro(s) fuera de la frontera. Su capacidad identitaria no debe ser reducida a su contexto sino que sin perder ápice de esa carga llega a cuestionar el de otro hipotético espectador occidental.
Profundo conocedor de la situación social y política de su país, el autor de El Silencio (Sukut, 1998), al tiempo que abierto a ese occidente que estrena sus películas y le otorga premios, enfrenta ambos territorios, y lo hace de manera más refinada que la que pueda ofrecer la ingenuidad citada. Intentemos verlo de manera escueta.
El espectador occidental rápidamente adjetivará de ingenuos a los participantes del filme y lo hará apoyado en un doble motivo: primero, a través del filme vemos toda la tramoya y en pocos minutos identificamos y descodificamos las reglas del juego impuesas por Makhmalbaf, y segundo mediante nuesto, presumido, superior bagaje en torno al audivisual tanto en percepción como en conocimiento de todos sus procesos técnicos y artísticos.
Desde estas dos premisas el situarse desde una silla en lo alto para mirar con condescendencia e ironía todo el tinglado es un paso a dar casi inevitable. Pero debería existir un aviso por parte de la humildad que tal vez cueste escuchar desde la posición comentada, es decir, ¿deja de existir una condición en el ser humano al ser capaz éste de identificarla en un semejante y de inmediato autojuzgarla como no propia? La pregunta se puede discutir desde diferentes puntos de vista más o menos profundos, pero permitámonos cierta licencia por no decir frivolidad.
Digamos que nosotros vemos Salaam Cinema a través de su reflejo en el espejo, los espejos que dispone Makhmalbaf, pero en ningún momento nos ponemos delante de uno para vernos a nosotros mismos, no es ley a cumplir pero si recomendable.
Nos llama la atención que toda esa gente quiera ser actor-actriz ya que nuestra sociedad lo contempla como algo jerarquizado y cerrado a grupos concretos, de especialistas, de un tipo específico y el afán de querer ser actor se reduce aquí, generalizando, a ciertas experiencias de la infancia.


¿Somos tan adultos y maduros para dejar superada dicha fase infantil y llegar así a otra de un estatus superior marcada por el deseo de ser fotógrafo o director? Aquí surge el dilema planteado por la obra cuando más que en “el ser” se pregunta y cuestiona “el querer ser”. Este “querer ser” como ambición humana y en este caso reducido al mundo del cine unirá Irán con occidente. En la época en la que el casting, el making-of, las tomas descartadas, etc., adquieren casi rango de género independiente, ofrece un colchón al espectador occidental engañoso. El planteamiento formal del director de Gabbeh no sería viable aquí, tenemos un sistema al respecto, un orden. Pero ¿y las motivaciones?. La reflexividad de la obra se hace patente más allá del propio cine parra llegar al ser humano. El barniz intelectual y profesional de nuestra sociedad choca con el popular expuesto en el filme, el problema surge al elevar uno sobre el otro en base a criterios de nobleza o dignidad. Como se puede comprobar, el camino, por fortuna, no es recto y posee múltiples desvíos necesitando la ayuda de otras disciplinas para su estudio además de buenas dósis de sentido común. En resumen:

OCCIDENTE --vs-- SALAAM CINEMA

↓ ↓ →→QUERER SER←← ↓ ↓

Creación-Intelectual --vs-- Oficio-Popular

La bibliografía al respecto es amplia y el problema abarca toda la historía de Arte, curiosamente abarca lo que abarca al mirarla desde nuestro días.
No me puedo contener sin citar antes de terminar un fragmento de la conversación mantenida por Jean-Luc Godard y Fritz Lang durante la emisión televisiva de “El Dinosaurio y el Bebé” , Lang y Godard discuten sobre qué significa para ellos ser directores de cine.
-Fritz Lang: Realmente amo mi trabajo. Eso es todo.
-Jean-Luc Godard: -Yo lo veo de manera diferente.
Van Gogh es más importante que el carpintero que hizo el caballete usado por Van Gogh, aunque pueda haber sido un extraordinario carpintero.
Sin duda la cita es anecdótica y el comentario de Godard, como siempre en él, llevado al límite pero puede servir para hacer pensar un poco.
Lo que no deja lugar a la duda es lo estimulante que resulta una obra de este tipo si a continuación la comparamos con la dinámica social, política, informativa y "diplomática" que vivimos en el momento actual (una década más tarde) entre Occidente-->Oriente (Irán en este caso).