La salida de campo por un lateral de la pantalla, y su consabido cambio de plano correlativo, es un apartado que implica una lateralidad de importancia. Algo tan antiguo como aquel que codificó D.W. Griffith en base al uso de las puertas como aliviadero entre plano y plano marcando el camino del actor al mismo tiempo que el del espectador, y que proseguiría, como apoyo insustituible, durante todo el cine clásico de Hollywood iniciando y concluyendo las escenas. Pero veamos como en esta lateralidad en apariencia tan convencional y con un sentido evidente y unívoco, hay intentos de ruptura en busca de un lenguaje formal evolutivo (?, no estoy nada seguro sobre esta definición y la existencia como tal, la verdad) que llegase a contradecir la lógica linealidad de la misma, aportando nuevos significados derivados de esas transgresiones.
El marco de la pantalla estará concebido como marco-límite con posibilidad de respetar o transgredir y menos como marco-objeto contextualizador lógico de la superficie externa pero segregador del entorno en un empeño esencialmente humano por poner unos límites, que el mundo visual se empeña en negar más acá del horizonte, para intentar comprender (Rudolf Arnheim).
Observemos, en un breve episodio de L’Atalante (Jean Vigo, 1934) compuesto por nueve planos y con menos de un minuto de duración, para comprobar la manera de sacar provecho de algo tan trivial como la salida y entrada en campo oponiéndose a las convenciones lineales y laterales establecidas por el rígido eje direccional de la pantalla.
- Plano1: Dita Parlo en el margen izquierdo con dirección al ángulo inferior derecho del marco. Plano deliberadamente desequilibrado, acéntrico en su composición, domina la masa de agua sobre su figura arrinconada. En la narración ella acaba de abandonar el barco de su marido y se encuentra perdida.
- Plano2: Visión subjetiva de ella. Lo que ha perdido, echa de menos y aún desea.
- Plano3: Continúa la acción emprendida en el plano1 aquí, si cabe, más escorada, no en vano ha decidido, si quiera por ese instante, continuar con su aventura alejándose de eso que aún lamenta haber dejado. Sale de cuadro por el lado derecho de la pantalla.
- Plano4: Entra en campo por el mismo lado por el que lo dejó, cuando debería hacerlo por el contrario para respetar la lógica direccional de la acción y no causar efecto extraño alguno. Es un plano muy abierto y su figura dentro de éste, tanto por el espacio como por el decorado ambiente, posee evidentes implicaciones dramáticas; una auténtica tela de araña.
- Plano5: Cambio brusco en la escala del plano y en el decorado, no hay relación de continuidad ni espacial con el anterior. Emprende dirección derecha sin llegar a traspasar el marco.
- Plano6: Vuelta al plano4 pero ahora con ella en primer término. La extrañeza aumenta al haber intercalado el plano anterior y al aparecer en este momento su figura casi junto a la cámara que la capta; se aproxima hacia esta y desaparece por el ángulo inferior izquierda, pegada a la cámara.6
- Plano7: Cuando debería haber entrado en el plano por el lado derecho lo hace por el izquierdo y con el mismo mecanismo de antes ahora invertido, alejándose de la cámara. El decorado sigue denotando la misma prisión. Emprende dirección derecha.
- Plano8: Plano estático y por lo tanto no sujeto a acción pero sí a posición, ésta, mirando hacia la derecha, respeta, mínimamente, la continuidad con el anterior. El ambiente sigue presente y ella continúa la acción saliendo de campo por la derecha.
- Plano9: De nuevo rompe el eje entrando por el mismo lado por donde salió y prosigue caminando en zig-zag (otro detalle a sumar) por el espacio estrecho que deja libre un poderoso tren que margina, como el agua de los planos 1 y 3, su situación.
¿Estamos ante un uso erróneo o fallido de las técnicas de filmación y montaje? o simplemente ante todo lo contrario, ante el empleo y la integración de una ruptura en el corpus narrativo para aumentar el poder dramático. Una solución estética simple y eficaz que valida la trasgresión al nacer de ésta una estructura sin caer en la gratuidad.
Rupturas que, con el paso del tiempo y en muchos casos, se nos presentan como motivos fundacionales de movimientos artísticos que fracasarán con sus intentos en buena medida por la gratuidad comentada, son “...esos aprendices de brujo de un azar bastante mal comprendido, los defectos de sus filmes no se trasmutan sino muy raramente en componentes estéticos; en general, solo embrollan nuestra aprehensión...” (Noël Burch). Seguramente no costará poner nombres y apellidos a esos aprendices de brujo :mrgreen:
16 Comentarios:
Quite interesting.
No sé si ha pasado siempre o es algo relativamente reciente, lo del uso efectista de estas rupturas lógicas, excusando el propósito dramático.
¿En qué momento pasa a ser un recurso artístico?
Es curiosa la constatación de la existencia de unas reglas cinematográficas y la diferente reacción ante ellas según el momento y sobre todo la personalidad del cineasta. Y más aún la reacción del gran público ante una ruptura como la que comentas o una realización que directamente ignora alguno de los mecanismos psicológicos habituales para operar una reacción en el espectador.
Pero bueno, este es un blog pedante, no hablemos de la percepción de las masas, no nos interesa. :mrgreen:
Un saludo.
¿En qué momento?
Buf, hay varias ideas que rodean eso.
Una tesis sería la que se comenta en la entrada, que de esas rupturas se obtenga algo que se pueda comprobar medianamente como estructura lógica, cierta causa-efecto (¿qué es tal?).
También tenemos el terreno del análisis textual, de la interpretación simbólica... y sobre todo el concepto de "intencionalidad".
A éste se abrazaron con ganas teóricos actuales (Danto el que más) y les sirve para justificar un saco de hipótesis que de otra manera no tendrían por donde salir. Para Danto es suficiente con que haya intencionalidad para que ese algo ya sea Arte; pone múltiples ejemplos pero el más emblemático es el de las golosinas "We got it".
Para mí la intencionalidad no es patente de corso así como la interpretación simbólica bajo efectos de lsd o similares.
Lo más cercano es acercarse en plan textual y ver qué hay, realizar hipótesis e intentar probarlas y refutarlas; método científico ¿no?. Algo que no he hecho en la entrada del todo, simplemente me limito a plantear el problema y aportar mi opinión final de que de ahí se obtiene una estructura; tendría que desarrollar más el porqué, la experimentación, ya que el desglose en planos es meramente descriptivo, aunque en un texto más amplio este ejemplo, con relación a la obra completa, se podría demostrar siguiendo esas pautas.
Y ¿sería eso suficiente?
Un saludo Palmerín.
Estimado blue
No he visto las anteriores películas de Vigo. Eso sería útil para determinar si Vigo conocía bien la regla del eje de dirección aunque me aventuraría a decir que en 1934, la gente inteligente como Jean Vigo conocían bastante bien en que consistía esta regla que, dicho sea de paso, fue la primera en descubrirse bastante antes que la de mirada (El tragaluz del infinito – Noel Bürch).
Otra cosa es que se sigan cometiendo errores debido a la rapidez del proyecto y/o rodaje. Lo primero que me llama la atención en esta secuencia es la acumulación de errores de raccord en un trayecto bastante simple (no hay cruce de miradas, no es una escena veloz… sólo alguien caminando por un muelle). Esto me hace sospechar y decantarme hacia la opción de la intencionalidad.
El primer error de raccord, del plano 4 al 5, funciona bastante bien. Estrictamente debería darte la razón pero ¿Por qué apenas se percibe el error? Porqué la chica cruza el encuadre de arriba a abajo (no de izquierda a derecha) y poco antes de perderse por abajo-derecha del encuadre, mira hacia la izquierda. Probablemente Vigo, seducido por la belleza de los dos planos, no pensó en ese pequeño error de raccord y si lo pensó, se dio cuenta que no importaba demasiado.
Sin embargo, el plano 5 es un inserto de los que yo denomino plano-pegote. Vigo rueda el plano 4 que muestra a la chica al fondo del muelle con la intención de ver como poco a poco se va acercando (hasta plano 6) pero el plano le debió quedar demasiado largo. Se vio obligado a meter ese horror de inserto (plano 5). No creo que sea buscado porque es demasiado espantoso.
Entre el plano 7 y 8 hay un pequeño fallo de raccord de movimiento y posición. Algunos raccords de movimiento son muy traicioneros. Aquí, después de haber visto el bonito tren no podemos apartar la vista de la cabeza de la actriz (aunque tenga el tamaño de un alfiler) y notar claramente la posición del cuerpo (girando hacia la derecha) en 7 y completamente estático en 8. Este tipo de errores son muy frecuentes en todo el clásico.
Entre los planos 6-7 y los planos 8-9 hay, como tú muy bien dices, dos fallos de raccord de dirección. El primero canta mucho y el segundo es más interesante. El tren desplaza nuestra atención y llena el espacio por el que debería aparecer la chica haciendo admisible que aparezca por el espacio que queda libre (la izquierda). Sin el tren, el error de raccord se hubiera notado mucho más.
Es difícil saber si Vigo se equivoca o lo hace con toda la intención del mundo. Creo que en 6-7 se equivoca y que en 8-9 tenía mejor encuadre con el tren allí.
Lo que salva a Vigo de la hoguera es que la escena psicológicamente admite estos errores. No me parece gratuita. Aunque no conozco el argumento, por lo que cuentas, la chica parece desorientada, perdida… vemos como mira de un lado otro sin saber que camino tomar… eso es coherente con todos esos errores de dirección.
De todas formas es difícil saberlo… ¿pudo montar la película el propio Vigo o murió antes?
Un cordial saludo
Bienvenido Dr. Mentalo,
Has tocado un punto esencial que no mencioné en mi entrada, tenía pensado escribir una serie sobre ese tema, más extenso. La supervisión de la obra, el discurrir histórico de ésta, su conservación y su posible acceso a la reproductibilidad.
Así es, Vigo no realizó el montaje, estaba hecho trizas ya antes de acabar la película (al parecer la acabó ya se sabe en que estado), pero siendo la ausencia en el montaje algo más o menos común no lo es tanto las distintas reconstrucciones-restauraciones de la película con los años.
Y no hace falta decir el aura de leyenda que tienen ese tipo de películas, al final todo se desvanece en lo que pudo estar, lo que tal vez estuvo o dicen que estuvo... y lo que realmente está. Es un tema fundamental que tiene su culminación no tanto a la hora de trasladarlo a las reproducciones sino al modo en que accede el investigador documental, el historiador, el semiólogo, el psicólogo etc. que deberían ser conscientes de la peripecia histórica (y tecnológica) para apoyar sus teorías. El tema da mucho de sí.
El valor dramático y psicológico del fragmento a partir (conseguido con) de las rupturas que vemos es, a mi juicio, rotundo; estuviera en mente de Vigo, del montador, de los productores o del tipo que acometió la restauración. Si ya sabemos atribuirlo en sujeto y momento exactos sería lo ideal y si no al menos ser conscientes de ese discurrir tan accidentado.
Se podría haber hecho de manera más "clásica" con el mismo resultado, no hay duda. El divertimento en el análisis de la secuencia viene de ahí, de encontrar resultados obtenidos mediante formas "no convencionales", repito, si entendemos parte del invento como un leguaje con su gramática, algo que también tiene mucho que discutir.
Dicho esto hay que reconocer que, no es que se utópico pero casi. El cine es uno de los campos con más libertad a la hora de análisis, mil maneras diferentes. Lo malo es que, como en otros conocimientos, se tienden a crear metodologías cerradas y excluyentes, sobre todo en ámbitos académicos. Lo que digo entonces iría encaminado a conciliar ese terreno pero sin olvidar el divertimento que comentábamos, fundamental en estos ejercicios y más en un blog pura frivolidad y de pincelada suelta como éste.
Un saludo y gracias por la visita Dr. Mentalo ;-)
Sí, sí, mi última pregunta era simple curiosidad, no pretendía invalidar análisis alguno (incluido el mio). Es una escena confusa y yo no sabría determinar si es totalmente intencionada o el montador hace lo que puede con el material filmado.
Coincido totalmente con la idea de divertimento a la hora de acercarse a estas grandes obras y al análisis cinematográfico. Especulación es una palabra que me gusta. Y soy muy aficionado. Por ejemplo, sin haber visto nada de Vigo y sin haber visto L'Atalante me lanzo alegremente a cuestionarlo y casi a quemarlo a la hoguera, al pobre.
De lo que sí estoy seguro es que el plano 5 es un pegote ;)
Un saludo
Repasando el último "error" de raccord (8-9) hay otro factor que lo suaviza mucho. En 9 la chica esta subiendo un montículo que no aparece en 8. Esto nos proporciona una pequeña elipsis que favorece el raccord. También ella, inmediatamente después de entrar por la derecha, comienza a subir (no a desplazarse hacia la izquierda) lo que también favorece de manera similar al plano 3-4.
Hola Blue. ¡Qué gran Blog te has montado!
En mi opinión, está bastante claro que Vigo tenía en mente rodar la escena de esa manera, "deconstruirla"- tened en cuenta que en el periodo mudo el "montage" -usaré las palabras francesas pues tienen distinto matiz que en español- implicaba cortes rítmicos, conceptuales o abstractos,construyendo una totalidad significativa a partir de una realidad fragmentada (y, por lo tanto, había muchísimos más "fallos" de raccord que, en realidad, no eran tales, sino buscados. Como muy bien decía MCJ las reglas básicas se descubrieron mucho antes del 34). Por ello, los franceses con el nacimiento del sonoro introdujeron el término de decoupage- en contraste con el montage, propio del mudo- que era aquel montaje que diseccionaba la escena, analizando la acción en breves planos. Así el montage juntaría fragmentos heterogéneos para formar un todo y el decoupage dividiría una unidad espacio-temporal en trozos más pequeños.
Según la nouvelle critique francesa el paso del mudo al sonoro se caracterizó principalmente por el declive del montage frente al decoupage.
A mi entender Vigo no se ha desprendido, ni quiere (es una película eminentemente poética, que busca constantemente la huida de la prosa - del M.R.I. esencialmente narrativo y de su montaje), de ese concepto de montage.
Es una película que está narrada- montada- a la "antigua", ya en el 34 ¡Ojo! De hecho un híbrido de ambos conceptos de edición.
De ahí que José Luis Garci dijera de ella que verla era asistir al nacimiento del cine, como si fuese la primera vez que alguien hubiese colocado una cámara en esas calles y hubiera comenzado a rodar.
Con respecto al plano 5 hay muchos directores más modernos que gustan de esos cambios de escala: Samuel Fuller era dado a ellos; los juegos con las salidas de campo: Ozu, Godard y un largo etcétera.
Muchas gracias por el comentario Coursodon, y bienvenido.
Por aquí estaremos si te apetece venir otro día.
A ver si pillo más adelante otro fragmento de Vigo (de L'Atalante tal vez) y seguimos la charla que está interesante.
Un saludo.
¿Cambios de escala en Fuller eh?
Cour, no conozco nada de Vigo ni de Fuller y eso te va a salvar de momento ;) pero por lo que tengo entendido (Historia del cine-Gubern) Fuller utiliza esos abruptos cambios de escala para resaltar momentos de violencia y en Fuller, que comienza a rodar en los 50, no cabe duda por concepto y contexto que es buscado. Sin embargo, en el jovencito Vigo, el plano 5 tiene muchos números de ser un puente chapuceril porque el 4-6 le había quedado muy largo. Es decir, encuentro demasiado disonante ese plano 5 comparado con los elegantes fallos de raccord de dirección del resto de la escena.
Pero vamos, que incluso yo puedo estar equivocado :P
Un cordial saludo blue & Cour
Buenas,
El cambio en la escala es un mundo en sí mismo. No suele ser tan sota, caballo, rey como se percibe en la narrativa clásica (Hollywood, claro); incluso dentro de ella, antes de gente más rompedora como Fuller, Ray, Brooks, etc... hay excepciones en directores digamos "canónicos".
La cuestión es que tenemos una fórmula escala-->emoción que en ocasiones no funciona así, no estoy hablando sobre el ejemplo que tenemos aquí, sino al contrario. Y la gente que hacía películas lo sabía jeje.
Puedes cortar a un plano más cercano para aumentar la tensión, por ejemplo, pero queda reducido a la capacidad de expresión del personaje y en ocasiones ésta no tiene sentido si no vemos al mismo tiempo la relación con el entorno en que tiene lugar.
Puedes cortar en más planos para mostrarlo o lo contrario paradójicamente: abrir el plano y ver la relación directa de la figura con el espacio. Más en situaciones digamos físicas, gestuales... pero bueno, otro día seguimos. Siempre recuerdo un plano de Lawrence de Arabia para hablar de esto. Tal vez lo rescate.
Un saludo a los dos.
Normalmente, en el montaje clásico, el problema no se da cuando se pasa de una escala pequeña a una grande o viceversa; sino cuando la escala apenas varía (y no hay un cambio en la angulación notable), porque es ahí cuando no se produce ninguna aportación dramática al ser las dos imágenes que compondrían el plano muy similares.
Pero, a mi entender , aquí no sólo tenemos un cambio de escala muy significativo, sino un cambio de angulación notable y una transición del movimiento a la quietud, lo que carga de dramatismo esa transición. ¿Cuántas veces hemos deambulado angustiados buscando a alguien o algo y nos hemos detenido en seco, intentando calmarnos, tomar una decisión mientras el pánico nos va comiendo poco a poco el alma?. L'Atalante es una película bastante violenta - una violencia interiorizada ,eso sí - un relato acerca de la pérdida de la inocencia, recorrido por una nada despreciable pulsión sexual.
Fuller - y Brooks, Aldrich y compañía, no usaban los cambios abruptos de escala en el tamaño de los planos únicamente para resaltar un momento violento, ya fuera este físico o psicológico - sino también, como bien ha dicho Blue, poner de relieve la relación de los personajes con su entorno, etc.
Aunque, obviamente, se ha desarrollado un lenguaje cinematográfico más estandarizado, con una serie de reglas: raccords de mirada, de movimiento, de ángulos, etc; regla de los 30 grados, eje de la cámara...no significa que saltarse una de estas reglas o todas ellas sea un error y que el relato esté mal contado. Además estas reglas narrativas pertenecerían al M.R.I. pero existen otros: ahí tenemos el M.R.O: Modo de Representación Opcional, propio del cine underground y que contaminó y contamina al M.R.I. o el M.R.A: Modo de Representación Amateur. Ford, quizá junto con Anthony Mann, el más clásico de los clásicos americanos, rodaba saltos de eje y deconstruía escenas rompiendo los raccords de miradas, y no por error. Si coges el diccionario de la RAE o El María Moliner y lees a algunos de los grandes escritores universales en lengua castellana verás que, muchos de ellos, utilizan la lengua de forma poco ortodoxa, juegan con ella, la deforman, quiebran sus reglas, buscando nuevas vías narrativas.
Es decir, yo no creo que a un plano A haya de seguirle forzosamente un plano B ( que es lo que estipula el lenguaje clásico, que no es el MRI, en constante evolución. El lenguaje clásico sería un periodo del MRI), tanto en cuanto el mensaje, idea o sentimiento a transmitir le llegue al espectador en toda su pureza e intensidad. Y yo creo que aquí Vigo lo consigue. Puedo estar equivocado y en estos límites ya entra en juego la subjetividad. A mí ese plano no me molesta en absoluto, es más esa transición se me antoja soberbia, llena de fuerza cinematográfica y, sin embargo, a tí te chirría, te parece un pegote. No seré yo quien diga, my friend, que andas equivocado pues muy bien el extraviado podría ser yo.
Por cierto, ¿cómo van esos cortos? Deseando ver aquellos proyectos de losque me hablaste.
Un saludo.
A ver si un día me pongo a leer en serio todo esto, le he dado un vistazo rápido y veo que profundizais mucho en el tema.
¡Cuanto se puede aprender de vuestras explicaciones!
Bueno...menudo offtopic en semejantes comentarios sesudos...Xdd.
Venga..no molesto más..
Pues sigue esto quite interesting.
Disculpadme la pregunta, pero me ha entrado un repentino interés por ver films en los que pasar de un plano corto a un plano más amplio consiga reforzar el dramatismo de la acción, ¿os viene a la mente alguno, o algún director que utilice este recurso de forma más o menos habitual?
Nada, que un saludo a todos.
Hola Jacob,ahora mismo no caigo pero seguro que los hay. Intentaré hacer memoria y estaré atento a aquellas películas que vea.
Recuerdo situaciones parecidas, pero ampliando el plano mediante zooms, grúas, etc: los finales de El Planeta de los Simios y Solaris. Pero debe haberlos, y muchos, por corte neto.
Un saludo.
Hola Jacob,
Asi, a bote pronto:
Plano "extreme-close-up" a plano general en "el planeta de los simios" (Malditos!!)
creo que tarantino usa ese efecto, sobre todo en kill bill. por alguna razón me suena antonioni atambién...lindo blog!
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