Nosferatu: Huida Imposible

En ocasiones tiende a confundirse el reencuadre con el sobreencuadre, no pretendemos validar aquí uno u otro en términos semánticos, sin embargo nos vemos obligados a diferenciarlos para evitar confusiones. El reencuadre será el movimiento de la cámara conducido a recentrar la escena (es conocido el rechazo de este elemento por cineastas de la modernidad que juegan con el descentrado intencionado y en ocasiones radical como en los filmes de Jean Marie Straub y Danielle Huillet o en Godard), mientras el sobreencuadre atenderá a la aparición de marcos internos en un encuadre nodriza, a base de objetos (puertas, ventanas, espejos, etc.) o luces. Aclarado el término acudamos a la opinión del gran teórico de los años treinta, el formalista Béla Balázs: “ El mejor encuadre no basta (...) en último término éste depende de la posición de una imagen en el interior de las otras”.
El enriquecimiento icónico puede aumentar, según indica Balázs, siempre y cuando exista suficiente variedad interna en el empleo, de lo contrario puede caer en un simple ejercicio de focalización funcional y de pobreza visual. Diferente es cuando alcanza digamos cierta belleza estética que además se extiende a lo funcional, o sea: cuando “estas encajaduras de cuadros separan las partes del conjunto o del sistema cerrado, pero también comulgan estas entre sí y se reúnen” (G. Deleuze, La Imagen-Movimiento).
Tampoco debemos caer en atribuir el mérito del ejercicio a su originalidad, como tantas otras estamos ante una herencia pictórica asumida y reelaborada por el cine, “en el interior de una buena pintura se pueden recortar una cantidad considerable de buenos cuadros” (Néstor Almendros). Intentar emprender un estudio específico de este concepto llevaría a una monografía exhaustiva y voluminosa en la que recoger tipos y hallazgos múltiples presentes en cientos de filmes y miles de pinturas anteriores, de Jean Renoir a Fritz Lang pasando por Luis Buñuel, C.T. Dreyer o Douglas Sirk, sin olvidar el suculento cine mudo.

Veamos en una secuencia de Nosferatu (Nosferatu, ein symphonie des grauens, F.W. Murnau, 1922) para hablar un poco sobre esto. El momento es el siguiente:
Jonnathan Hatter, el J. Harker de la novela de Bram Stoker (conocidas por todos las dificultades con los derechos de autor que tuvieron Murnau y la viuda del escritor irlandés), ha llegado al castillo del Conde Orlock (Drácula, interpretado por Max Schreck) y mientras cenan, éste último echa un vistazo al contrato inmobiliario motivo del encuentro.


El plano de arranque de la secuencia supone una primera aportación al clima, un plano general nos presenta a ambos sentados a la mesa, una mesa excentrada con claridad hacia la izquierda quedando gran cantidad de aire al lado contrario, o lo que es lo mismo: la presencia de un personaje dentro de un espacio, potencialmente hostil, que domina sobre el resto del plano provocando un impulso lateral y una inquietud que tardará escasos momentos en alcanzar el clímax que veremos.
La tensión aumenta por momentos con la mirada tenebrosa del vampiro y la aparición de un reloj esquelético (juegos de caché e iris), J.Hatter entre despistado y asustado se taja un dedo rebanando el pan y el conflicto estalla, el conde Orlock se acerca y muestra sus intenciones (cambio de plano en el que vemos su rostro libidionoso) mientras J. Hatter acaba por entrar en pánico e intenta huir. Es este instante cuando aparece la refinadísima capacidad de Murnau para poner en imágenes y transmitir emociones.

Con la tensión dramática subiendo, sin parar, pasamos a un plano general un poco más cercano, y centrado, que el que abría la secuencia (podríamos hablar de la relación existente, en ocasiones no proporcional, entre la escala del plano y las emociones). El aumento de la cantidad espacial que tenemos y el ángulo más centrado del tiro de cámara permitirán ahora el despliegue del sobreencuadre como medio de mantener la crispación e incluso aumentarla.
J. Hatter apercibido por completo de las malas intenciones del vampiro se levanta de la silla y recula, temeroso, tratando de escapar. Murnau le demostrará con su plástica y dinámica la imposibilidad de la hipotética huída, el/los sobreencuadre(s) dentro del plano le ayudarán a hacerlo; dividamos estos según su naturaleza geométrica horizontal o vertical:

Horizontalmente: la mesa (con su bodegón) en primer término y unos escalones en el segundo, crean líneas convergentes en el lado izquierdo al tiempo que achatan y cierran el paso hacia delante y lo entorpecen hacia atrás. A estos se suma la parte superior del respaldo de su silla que forma un ángulo, justo sobre su cabeza, con una hilera de dos cuadros situados en la pared que a su vez potencian la mirada, elíptica, del vampiro (el cuadro nace justo desde los ojos tapados del conde Orlock) hacia él, hacia su cabeza y cuello.

Verticalmente: el despliegue es más amplio, abrumador. En el borde derecho del marco aparece el respaldo, de una de las altas sillas, cortado por el margen, a continuación la viga sobre la que arranca un arco (que a su vez engloba, tácitamente, la totalidad de la acción) de seguido la enhiesta figura del conde amenazador y una sombra vertical de la arcada en profundidad. Todos estos elementos de corte, escalonados, dejan a J. Hatter comprimido y atenazado, más todavía con el infranqueable respaldo de su silla situada a la izquierda. El plano es estático, los actores se moverán poco pero de manera muy significativa, el vampiro hacia delante y el acosado hacia atrás. A este último le cabía la opción del espacio aparentemente libre de nuestro lado izquierdo, pero existen otros objetos de igual naturaleza vertical que sobreencuadran y encarcelan tal posibilidad ya negada desde el respaldo de la silla. Una tímida botella y otra viga, sombría, de la que nace el lado opuesto del arco se suman en este lateral a los elementos horizontales citados (escalones y mesa) y a la omnipresente silla. Sobre la deriva simbólica (fálica-psicoanalítica o incluso como siemple broma según otros) al analizar las formas verticales en filmes de Murnau, mejor lo dejamos; el ejemplo del dedo sangrando en esta secuencia es ejemplo citado constantemente).


Por lo tanto el movimiento de J. Hatter sólo puede ser el comentado, esta condicionado, pero dentro de esta imposibilidad de las variantes que se le pudieran ofrecer, aún caben más matices para levar la presión, a saber, el personaje podía continuar en línea recta su limitado trayecto apareciendo visible a nuestros ojos, sin embargo la lógica del momento le hace tambalearse, y en ese desajuste comprensible desaparece parcialmente de nuestra vista engullido por la silla que lo sobreencuadraba y que ejerciendo su papel de frontera, de confín, lo expulsa hacia fuera.

La restricción ha concluido y los impedimentos vampíricos han triunfado al tiempo que los cinematográficos, éstos protagonizados por los sucesivos sobreencuadres.
La importancia de los objetos y su disposición, de energía demostrada, adquieren una relevancia superior con el empleo de la luz como generadora de unas sombras que rematan el poder construido por la geometría de las líneas y el movimiento. La consecución de una prisión tan física y pictórica como simbólica y cinematográfica llega a su fin.

El sobreencuadre ha funcionado como inhabilitador de la lateralidad, del mismo modo y a los mismo niveles que sus estructuras físicas devienen alegóricas alcanzando alta elaboración plástica y estética.

Ver la secuencia completa:



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